Tíz éves a Galéria IX 4 / the Galery IX is ten years old 4

Somhegyi Zoltán

Tandori-rajz

Élet és Irodalom 16. szám, 2007. április 20.

Azért abban a giacomettisben mégiscsak van erő. Ott még egy klasszikus képzettségű finom műítész sem panaszkodhatna: nem kompozíció, nem forma, hanem egyenesen maguk a könnyed vonalvezetéssel megoldott lendületes erőstruktúrák tűnnek fel a lapon, grafikailag a lehető leglégiesebben megjelenítve az olasz szobrász töréspontig vékonyított alakjainak elementáris viszonylatait. A “klasszikus képzettségű finom műítész” persze a többi rajzra sem panaszkodhatna, ha megtanulna nem rajzot, hanem Tandori-rajzot látni. Ezek ugyanis, összetett működésük révén, vindikálják maguknak a jogot, hogy eltérjenek a rajz hagyományos megítélésétől. Természetes, hogy tradicionális értelemben felfogott rajzként a művek értékelhetetlenek lennének, de hogy mégsem azok, azt az említett összetett működésüknek köszönhetik. Úgy fognak ki műítészünkön, hogy egyszerűen nem rajzként akarnak érvényesülni. Akkor tehát mik is lennének ezek a nem rajzok, ezek a Tandori-rajzok? Hanyagul felskiccelt vázlatok? Naiv, akadémikus képzettség nélküli próbálkozások, melyek reménytelenül próbálnak könnyednek látszani, és biztos rajztudást sejtetni maguk mögött? Telefonfirkák – hosszú és unalmas beszélgetések során a partner tudta nélkül, lopva folytatott időkitöltő tevékenység dokumentumai? Vagy – ahogy már a szakmában szokás – a minimal- vagy a concept-art köntösébe bújtatva próbálhatnánk jogalapot keresni a rajzok megjelenítésének? Finom műítészünk efféle mentségeket találhatna, csak így egyre nem gondolna – költőnk sem olyan balga, hogy ezeket kiállítsa. Azaz, bármily meglepő is manapság, egy bizonyos intelligencia fölött mégsem állít ki, megy színpadra, áll kamerák elé, énekel etc. valaki, ha nincs rá jó oka, a hírnév pedig nem elegendő jó oknak. Az legfeljebb a bulvármédiában működik, ideig-óráig, bár általában még így is több ideig, mint amennyit a bizonyos intelligenciával nem rendelkező önnön képzésével töltött. De vissza a művekhez! A rajzok bemutatásának “jó oka” elválaszthatatlan Tandori irodalmi tevékenységétől. Szándékosan nem használom a költészet, líra, pláne az egyéni hangú líra és egyéb álfennkölt megjelöléseket, helyette inkább az irodalom semleges kifejezését, mely etimologice mégiscsak magában foglalja az írás tevékenységét. Nem véletlen, hogy nehezen találunk olyan rajzot, melyen ne lenne írás – hol alig több a szignónál, egy szó, egy idézet, verssor, hol hosszabb témamegjelölés, mint Klee akkurátus címaláírásai, épp csak a gondos kézírás alá húzott szamárvezető hiányzik, melytől egyszerre lesz kishivatalnokos és egyben annak paródiája is. Olykor pedig az egész lapot az írás (íráskép) tölti ki, megfordítva szöveg és kép viszonyát. Ezt pedig újra viszszafordítja, amikor a sűrűn összeborzolt felület alatt, a sötét labirintus mélyén, alig kivehetően tűnik fel az írás. Megfejtése csaknem ugyanolyan közreműködést kíván, mint ahogy arra némely rajzán explicite felszólítást is kapunk: “Légy interaktív!”, avagy “Válaszolj helyesen!” Rendben, csak előbb hadd nőjek fel a kérdéshez.

(Tandori Dezső kiállítása megtekinthető a Galéria IX-ben május 3-áig.)

Somhegyi Zoltán

Varietas delectat

Élet és Irodalom 22. szám, 2007. június 1.

Varietas delectat, azaz a változatosság gyönyörködtet. Az Galéria IX grafikai kiállításának látogatói számára a mondás most háromszorosan is érvényes. Természetesen a változatosság “háromszoros” jellege alaposabb magyarázatot érdemel: A rajz egyedi technika. A vonalat puszta kézzel sosem lehet még egyszer azonos módon meghúzni. Az eredetileg rajzos ábrák reprodukálására létrejött sokszorosított grafikai technikák elvileg azonos példányokat eredményeznek. Ez az “elvileg” az, ami a grafika szerelmeseit rabul ejti, értelmezőit izgatja, kutatóit pedig munkájukban segíti. A sokszorosítás ugyanis nem feltétlenül jelent tökéletes reprodukciókat, hiszen a hagyományos eszközök – szerencsére – nem tökéletesek: a rézmetszet-rézkarc alapját képező lemez, nem is beszélve a fametszetről – kopik. A kopás mértékéből különböző állapotokat lehet megkülönböztetni, ami például a kutatónak a lapok elkészülési sorrendjéről árulkodik, a műélvezőnek pedig lehetőséget ad arra, hogy a legelső, tökéletes darabokat, vagy a kissé fáradtabb lemezekről készült, elmosódottabb példányokat kedvelje. Ez a véletlen eltérési lehetőség – változatosság – az egyik, amit a sokszorosított grafika szemlélésénél mindig érdemes figyelembe venni. A másik érdekes változatosság már nem akaratlan, hanem szándékos, azaz: változtatás. Amikor ugyanaz az alap más színezést kap, hogy ezáltal vizsgáljuk az eltéréseket, és töprengjünk, hogy a mindig megmaradó formához és motívumhoz a változó színvilágból melyiket érezzük a legadekvátabbnak. Végül pedig feltűnhet a változatosság harmadik változata: a változékonyság. Ha alkotókat és műsorozatokat nézünk, elméleti szempontból a varietas három változata közül talán ez a legizgalmasabb, ugyanakkor a legingoványosabb is. Miről is van szó? Arról, hogy több kiállítónál is láthatunk meglehetősen eltérő megközelítéseket, melyek óhatatlanul felvetik a következetesség kérdését. Senki sem követelheti meg az alkotótól, hogy állandóan ugyanazt és ugyanolyan jelleggel csinálja, mégis, a teljesen divergens irányokba mutató és különböző felfogások alapján megalkotott munkák előtt értetlenebbül állunk, mint amikor olyan műveket szemlélünk, melyek eltérő jellegük ellenére valamilyen szempontból konzekvens alkotói intenciót sejtetnek. Az előbbire lehet példa Valerie Vahey, akinek lírai absztrakt munkái nehezen egyeztethetők össze organikusabb és festőibb megoldású műveinek szellemiségével. Az utóbbira, az eltérőben is egységesebbnek tekinthető hozzáállás figyelhető meg a meghívást kapott párizsi grafikai műhely vezetőjének, Bo Halbirknak alkotásain, aki bármilyen képi világot választ is, a lendületes és expresszív alapjelleg dominanciája akár a kalligrafikus-absztrakt, akár a figuratívabb képeknél aránylag elfogadható megoldásokat eredményez. Consuelo Barbosa város- és építményképeinek kritikai intellektualizmusa erőltetettnek és ezért aztán inkább rosszul sikerült szatírának tűnik, például amikor két képen a velencei Szent Márk tér egy-egy látványát adja, a téren egyszer galambok, máskor emberek tömegével. Az irónia már azért sem teljesen sikeres, mert nehezen értjük, miért cserélődtek fel – tükörszimmetrikusan – a híres Piazza épületei. Igaz, hogy egyes sokszorosító eljárásoknál jobb és bal oldal felcserélődik, ám ezt vagy megoldja a művész, vagy valamilyen módon utal a pontatlanság okára és/vagy céljára. Ha intellektualizmus, akkor már inkább Charlotte Hjorth-Rohde portrésorozata lehet izgalmas, amikor egy arc képét eltérő mértékben és eltérő “körítésekkel” mutatja be, így a minisorozatot nézve úgy érezhetjük, egyre többet, újabb és újabb aspektusokat tudunk meg az ábrázoltról. E külföldi alkotókat bemutató kiállításnak a tanulsága tehát az, hogy végül is ott sem jobb vagy könnyebb a helyzet, az alkotók hasonló kihívásokkal küzdenek: mind a technika (változás) és a megdolgozás (változatosság), mind a látásmód eltérései (változékonyság) terítékre kerülnek, ki-ki alkotói habitusának és érdeklődésének megfelelően aknázza ki valamelyiket, de, főleg a legutóbbinál, az eltérő irányokba tapogatózásnál gondosan ügyelni kell arra, hogy visszanézve – azaz mi, nézők is – elmondhassuk: varietas delectat.

(Varietas delectat. A kiállítás a Galéria IX-ben június 14-ig tekinthető meg.)

Somhegyi Zoltán

Határkeresés. Csurka Eszter művészetéről

Mekkora életművet vagy életműszakaszt lehet lefedni egyetlen metaforával? Ha Csurka Eszter műveivel kapcsolatban azt mondom, hogy jellegükben határkereső műveknek tekinthetők, vajon csak a legutolsó korszakára vonatkoztathatjuk a megállapítást, amelyben ez a tendencia jól megfigyelhető, vagy kissé jobban általánosítva felfedezhető, hogy kevésbé szembetűnően, ám annál izgalmasabb módon valójában már a korábbi alkotásoknál is hasonló intencióról lehet szó? A kérdés eldöntésére először természetesen tisztázni kell, hogy mit is értsünk határkeresésen. Ha a formálási mód tekintetében nézzük a határkeresést, esősorban a figurák és helyzeteik, viszonylataik és cselekvéseik olyan megfogalmazását jelentheti, melynek során annyira elmosódottakká, feloldottakká, elélettelenedővé válnak, hogy alig, ám még éppen felismerhetőek – alapkarakterükben. A határkeresés ráadásul azért tűnik használható kifejezésnek, mert nemcsak a kialakítás formai-stiláris viszonylatában érzünk egyfajta határkeresést, hanem elméletileg is. Hiszen a határkeresés sosem áll önmagában, hanem a határátlépés előkészítésének tűnik. Ebből a szempontból van most is jelentősége, hiszen Csurka Eszter művészetében rejlő egyik legfőbb izgalom, hogy mindig a határátlépés előtti pillanatban marad. Ez persze nem bátortalanságot, a „nagy lépés” megtételének elmulasztását, fel nem vállalását jelenti, hanem éppen, hogy annak a pontnak a kijelölését, ahonnan többet – matematikailag nézve pontosan kétszer annyit – láthat, mint a határ egyik oldaláról. Mindez a művekre vonatkoztatva a figuratív és nonfiguratív mára már nagy hagyománnyal, ám egyre kisebb jelentősséggel bíró megkülönböztetésre utal. A határkeresés-metaforát folytatva: annak feltérképezése, hogy meddig lehet egy figurát oldani, hogy még felismerhető legyen? Az elmosódó körvonalak, bizonytalan éppen csak jelzett térviszonylatok és környezet mennyi absztrakciót bírnak el? Mi tehát az a határ, amíg a téma és jelenet átlátható? Ugyanakkor nem szabad a felismerhetetlenséget sem túldimenzionálni. A kérdés ugyanis éppen az – és itt kapcsolódhatunk vissza a határkeresés tisztán a művek megjelenésére vonatkoztatott kifejezésformai jelentésköre után az elméletibb felé – hogy ezek az újabb kiállításokon látott elmosódó figurák meddig maradnak önmaguk és mikor lesznek mi magunk? Azaz, mi az a pont, amikor még el tudunk tekinteni a magunkra vonatkoztatottságtól, és mikortól érezzük úgy, hogy a kép közvetlenül saját léthelyzetünkre reflektáló alkotássá változik? Látható tehát, hogy másik értelemben vett felismerhetőségről van szó: nem a képen látott személyt kell felismernünk, hanem éppen azt, hogy maga a hagyományos felismerés van megakadályozva – új cél érdekében. Ezt akár lehetne absztrakciónak is hívni, bár a „termékeny paradoxon” szókapcsolat jobban illik rá. Főleg, ha belegondolunk, hogy a fotósként is végzett művésznő sokszor fényképeket és printeket használ kiindulópontként. A paradoxon abban rejlik, hogy éppen az a gesztus hiányzik, ami miatt a fotót gyakran fel szokták használni festmények megalkotásához: a realitásra, élethűségre esetlegességek kiiktatására irányuló szándék. Ezzel szemben az elmosódott képek mintha szándékosan életlen felvételek nyomán keletkeztek volna. A magyarázat azonban inkább abban rejlik, hogy a karakterizálás hiánya biztosítja a kívánt univerzalitást. Ennek részletesebb megvizsgálása előtt érdemesnek tűnik röviden áttekinteni a korábbi műveket, hogy eldönthető legyen a bevezetőben is említett kérdés, miszerint a határkeresés új elem-e az életműben? A 2001-2002 körüli munkákat a maiak tükrében még a kísérletezéshez sorolhatjuk, „a határkereséshez vezető út kereséséhez”. Tematikában hasonló vonásokat figyelhetünk meg: szinte megváltoztathatatlan, alig definiált térben lévő, furcsa helyzetekbe és pozíciókba merevített figurák. Bár a merész kompozíciók, izgalmas képkivágások illetve kihagyások – legfőképpen már itt is az arcok kihagyása – ezeken a munkákon is megjelennek, mégis, festőiségük, festői értékeik a technika (olaj, vászon, print) ellenére kevésbé erőteljesek, a szolarizációs eljárással készült fényképekre emlékeztető megjelenés és az alacsony felbontásról ismerős pixelszemcsék inkább fotográfiai értékeket kölcsönöznek a munkáknak. Érdekes indítás tehát, ha ragaszkodunk a határkereséshez, itt félig érhetjük azt tetten: képi intencióban tulajdonképpen már igen, ám stilárisan még nem, azaz a néző számára nehéz munkát biztosító, ám jótékonyabb fel- és magunkraismer(tet)és szándéka érzékelhető, de ezt technikailag jobban sikerültnek érezzük a nem sokkal későbbi munkákon. A 2003 körüli korszak műcsoportjai több szempontból is érdekesek. Egyrészt a képek festőiségéből következő érték jelentősen megnőtt azzal, hogy a jellegzetes kidolgozási mód során Csurka Eszter – véleményem szerint – megtalálta az ideális távolságot a két médium között. A fotó továbbra is megmaradt kiindulópontként, megfelelőségét azzal éri el, hogy saját fotót használ fel, olykor számítógéppel kicsit feljavítva. Ugyanakkor az olajbelefestés során megindul az a folyamat, mely a legutóbbi művekig tart. A jellegzetes, olykor elmosódó, bizonytalan körvonalú, olykor még látható „aurával” is rendelkező figurák megjelenítése ugyanakkor még nem feltétlenül abból ered, hogy az alakokat mozgás közben ábrázolja, a kifejezésmód sokkal inkább a festés elementáris felszabadító ereje nyomán keletkezik. Ez leginkább a rendkívül expresszív színhasználatból érezhető: sötét, mély rózsaszínek, melyek minden könnyed lazúros kezelésük ellenére erős intenzitást és képszervező értéket képviselnek. A korszak másik érdekessége, hogy megjelennek a tárgyalt képek ellenpólusai: tintával papírra készített fejek. Önálló műként azok az elemek, melyek az olaj-print képekről vagy hiányoznak, vagy élettelenül elfolynak. Habár a technika itt is lehetővé teszi az egymásbafolyatást, összemosást, a képek mégis inkább elementáris, expresszív karakterükkel tüntetnek, és nem valamiféle akvarell-szépséggel. A megjelenítés tehát egyik irányból válik viszonylagossá: egyrészt életlenül lesz életidegen, ám kiszolgáltatottságában mégis elementáris egzisztenciális viszonylatokra reflektáló (rózsaszín-sorozat), másrészt környezetéből kiszakított, tisztán magában megmutatott arcok formájában (tinta-sorozat). A karaktervesztés és általánosságra való törekvés megnyilvánulása a 2003 ZAB-ART performansz a Várfok Galériában, amikor is életnagyságú, drótváz segítségével ember formájúra sütött óriáskenyér a majszoló látogatók „keze nyomán” úgy veszítette el önmagát, úgy csupaszodott le primér alapjaira, mint ahogy a korszakban készült figurák arca tűnik el néhány ecsetvonástól, hogy aztán nagyobb általánosságra (sutábban megfogalmazva: metafizikai síkra) lépjenek. A 2006-2007-es művek szervesen következnek előzményeikből, a kidolgozás azonban kiérleltebbé, kifinomultabbá válik. A Várfok Galériában 2006 decemberében bemutatott két műcsoportban egyrészt egy régebbi performanszról, egy akváriumban úszó nőalak mozgásából kiinduló akvarell-sorozatot láthattunk, másrész meghatározatlan térben mozgó férfiakat ábrázoló vásznakat. Ugyanezekkel a művekkel mutatkozott be 2007-ben az esztergomi El Greco Galériában, azzal a különbséggel, hogy a férfi-sorozatnak nem a vászonra, hanem az akváriumoshoz hasonlóan akvarellre készített változatát láthatták az érdeklődök. Mindkét típusnál, ám főleg az erősebbre sikerült férfi-sorozatnál érezhető a definiálatlan, olykor nyomasztó térábrázoláshoz való visszatérés, valamint ugyanaz az elmosódó, elfolyó megjelenítés, mely már a korábbi, rózsaszín műveken megjelent, ám – amint láttuk – más okból: az újabb képeken táncosok vagy egyszerűen járókelők véletlenszerűen lefotózott mozdulatával alakulnak át művé, melyek a sajátos technika és különleges térábrázolás révén gondosabban feszegetik azokat az egzisztenciális kérdéseket, melyeket a korábbiak még inkább csak vázoltak. Mindezek a jellegzetességek a legújabb festményeken is visszaköszönnek (melyekből az akvarellekkel együtt látható kiállítás júliusban a Galéria IX-ben), ahol újra találkozunk az erős rózsaszínnel, igaz, kevésbé monokrómként, több éles fehér definiálással. Bármelyik műcsoportot nézzük is, az arcok továbbra is kiforratlanok maradnak. Itt csúcsosodik ki ugyanis az a határkeresés-intenció, mely egyes jeleiben már a 2001 körüli munkákban megfigyelhető volt, azzal a különbséggel, hogy már mind a technika, mind az eszmeiség megtalálta az ideális formát. A határ mindkét oldala megjelenik, mind a médium szintjén (fotó és festmény), mind formai kérdésként (mennyi absztrakciót bír el egy mozgás közben megjelenített figura, hogy még emberként legyen felismerhető), mind érzelmileg (az alakok és helyzetük voltaképpen felszabadult mozgásélményt ugyanúgy tükrözhetnek, mint például kétségbeesett menekülést), mind pedig metafizikusan (mennyire kell általánosítani a figurákat ahhoz, hogy a néző a karakterek szándékolt hiányossága miatt magára ismerjen). Csurka Eszter művészi világa konzekvenciájának jeles bizonyítéka, hogy ugyanez a határkeresési szándék mindig új felfedezésekre vezeti: ennek igazolására fontosnak tartom megemlíteni az 1956-os Emlékműpályázaton második díjat nyert tervét, mely valójában egy interaktív szobor megvalósítására tett kísérlet: a kijelölt helyen egy szerkezet folyamatosan felhőt állított volna elő, melyben a bemerészkedők alig látták volna egymást. A tömeg létszámának növekedésével a beépített szenzorok egyre kevesebb pára előállítására irányítják a gépet, míg megfelelő résztvevő esetében a „köd” eloszlott volna. Voltaképpen ugyanazzal a szándékkal találkozunk, mint eddig, legfeljebb iránya fordított: egymást először elmosódottan látó alakok előbb-utóbb meglátják az élesebb kontúrokat. Oda-vissza kelnek a határon és mivel saját maguk (a létszámuk) a felhő mennyiségét és sűrűségét, szükségszerűen saját magukra is vonatkoztatják a mű közvetítette eszmeiséget. Ennél közvetlenebb egzisztenciál-reflexiót ritkán találunk köztéri műalkotáson.

Bán Zsófia

Képtekercsek-koan

Élet és Irodalom 35. szám, 2007. augusztus 31.

A kőelme

Egy Hogen nevű kínai zen-mester egyedül élt vidéken, egy kis templomban. Egy napon négy vándorszerzetes jelent meg nála, akik azt kérdezték, rakhatnának-e az udvarán tüzet, hogy megmelegedjenek. Míg a tüzet rakták, Hogen hallotta, hogy az objektivitásról és szubjektivitásról vitáznak. Csatlakozott hozzájuk, és így szólt: “Amott áll egy nagy kő. Az vajon az elmétekben vagy azon kívül létezik?” Az egyik szerzetes így válaszolt: “A buddhista nézet szerint minden az elme tárgyiasult formája, ezért azt mondanám, hogy a kő az elmémben létezik.” “Bizony, nehéz lehet a fejed – válaszolta Hogen -, ha az elmédben egy ekkora követ cipelsz.” Aztán egy szép napon, a bölcs Hogen mester nehéz helyzetbe került. Képtekercseket bontottak ki előtte, melyek sehogy sem hasonlítottak azokra a tekercsekre, amelyekkel addig dolga volt. A tekercseken ugyanis szemmel láthatóan tájképek voltak, ám ezek a tájképek sehogy sem hasonlítottak azokra a tájképekre, amelyeket addig látott. Nem voltak rajtuk púpos hátú, hófödte hegycsúcsok, nem volt rajtuk pampaszfű, sem pedig cseresznyevirágszirom, nem látszott az évszakok váltakozása, sem pedig a Nap vagy a Hold korongja, s nem mutatkozott egyetlen emberi alak sem, amelyik arcát egy távoli patak friss vízében fürösztötte volna. Nem. A képtekercseken Hogen mester számára azonosíthatatlan építmények elhagyott, belső tereit látta, semmibe vezető lépcsősorokat, fémráccsal borított lámpasorok által vetett fémkorlát-árnyékokat látott; egy magányosan álló, kőszarkofágnak tűnő, fedetlen betontartályt, valamint rituális fürdőknek látszó medencéket látott, amelyekbe örökkön üresen álló, s csak valaha, a messzi múltban emberi talpak által érintett lépcsők vezettek; a külső, izzó fénytől megvakult ablakokat látott, melyek mégis valamiféle beváltandó ígéretként vonzották a reményteli tekintetet; megkopott kockaköveket, elárvult fémtölcséreket és betonoszlopokat látott, melyek mind egy elsüllyedt, s most, a művész által újra meglelt civilizáció érintetlenül hagyott szentélyének titokzatos tartozékaiként ábrázoltattak, s melyeknek titka, Hogen mester számára is váratlanul, megfejthetetlennek tűnt. Mégis, volt ezeken a képtekercseken valami, ami Hogen mestert odaszögezte eléjük, ami nem hagyta nyugodni, valami, ami ismeretlenségében is nyugtalanítóan ismerős volt, valami, amiről nemigen tudta eldönteni, hogy a képekből feléje, avagy éppen őbelőle s a képek felé sugárzik. Akárhogy is, de volt ott valami oda-vissza közlekedés, valami áramlás, ami, ahogy ott állt, s nézte a képeket, Hogen mestert tetőtől talpig átjárta. Ha nem idegenkedett volna az elhamarkodott kijelentésektől, azt mondta volna, hogy megvilágosodása van, mely állapotot máskor csak hosszas meditáció útján volt képes elérni. Hogen mester nemigen értette, hogy mi történik vele, de akármi volt is, nem akarta elszalasztani a pillanatot, ki akarta tárni az elméjét és az érzékeit, hogy lássa, tudja, érezze, amit e képtekercsek közvetítettek feléje. S ekkor történt az, amit itt most elmondok nektek: a képeken ábrázolt távoli, idegen, megfejthetetlen civilizáció egyszer csak összeért a saját világával, a saját élményeivel, a saját emlékeivel; az üres, távoli, idegen csarnokok egyszer csak saját legbensőségesebb, legszemélyesebb tereivé váltak, amelyeket most, a képek által, másokkal, ismeretlenekkel oszt meg, s ez az osztozás, az együvé tartozásnak ez a titokzatos, megmagyarázhatatlan érzése hálával töltötte el. Szavakba ugyan nem tudta volna önteni, de olyasféle érzése támadt, hogy a világ (s ezen belül a természet is) elsősorban emberi építmény, amely örökké térrel és idővel küszködik, és éppen ettől az összekötő kapocstól tud egy számára mégoly idegen, épített világ is hirtelen ismerőssé, bensővé, sajáttá és esendővé válni: mert benne van ez a küszködés az idővel, ez a léttel és nemléttel való bíbelődés, ez az örökös, reménytelenül reményteli motozás. S mire Hogen mester gondolatban idáig elért, a képtekercsen ábrázolt betonszarkofágot már egészen olyannak látta, mint egy virágba borult cseresznyefát: hisz erről is, arról is elszáll a pillangó. S hogy most mindez csupán az ő elméjében létezett-e vagy a képtekercseken, hát, már nemigen tudta volna megmondani. De szerencsére éppen nem kérdezte senki. Így aztán csak ült, és boldogan szemlélte tovább a képtekercseket. Az alsó sarkukban ezt a szót betűzte ki: Vojnich. S ki tudja, miért, valamiképpen ez is fényes nyugalommal töltötte el.

(Vojnich Erzsébet kép-tekercsek c. kiállítása megtekinthető szeptember 6-ig a Galéria IX-ben.)

 

Finta Szilvia

Hetek 2001. 10. 12.

Amerikai művészek kiállítása

Egy kis New York a múltból

Bizonyára sem a Galéria IX művészei, sem pedig a New York-i Rézkarcolók Társaságának tagjai nem gondolták, hogy október 5-én nyíló vendégkiállításuk aktuálisabb lesz, mint valaha. Ez a bemutatkozás szeptember 11-e után immár távoli történelmet is mesél. Amerikai illúziót, álmokat, üvegvárak zajos csendéletét. A falon bemutatkozó levél – természetesen a világ nyelvén, angolul –, de aki nem értené, azt a mellette lévő apró manhattani látkép üdvözli, a World Trade Center légkék tornyai. Grafikák díszítik a falakat, metropoliszok nyüzsgő “jaj”-a, nagyvárosok biztonságot ígérő büszke tornyai, a régmúlt háborítatlan békéje, vagy nyugtalanító, üres útszél, a rémítő semmi, olykor egy cinikus poén. Összességében nem a hazai mélylélek gyötrelmei, inkább egyfajta felszínesség vagy optimista derű. De azért a művészek itt-ott eltűnődnek a léten. A grafikai technikákban jártasaknak, vagy éppen járatlan érdeklődőknek a tárlat kis tanulmány, hisz a képek alatt sorakoznak az alkotások “eszköztárai”. Megtudjuk, hogy hogyan, miből, mivel, de még egy kicsit azt is, hogy miért. A művészek néhány mondattal segítenek képeik megértésében. Vagy nem. Amott egy autó robog, szinte a szél viszi, mellette tábla, s csupa út. Megjegyzés: “A 65-ös úton vezettem, mikor megéheztem. Megálltam vacsorázni. Zárva volt. Körbenéztem, s ezt láttam (autó nélkül).” A kiállítás helye, a Galéria IX a Magyar Rézkarcoló Művészek Egyesületének – mely mintegy 80 éves múltra tekint vissza – nemcsak bemutatóterme, hanem egyben “látványműhelye” is. Ahogy ezt a látványpékségeknél megszokhattuk, az ember meglát valamit a kirakatban, bemegy, körülnéz, s ha bámész kíváncsisága beljebb viszi, nemcsak az “elméletet”, de a gyakorlatot is elsajátíthatja. A kiállítótérből hosszú folyosó vezet, melyből “több száz éves” műhelyek nyílnak. Az érdeklődők betekinthetnek a sokszorosító grafika technikai trükkjeibe, titkos barlangjaiba, megpillanthatják azt is, amit talán még sose láttak, azt, (a)hogy “a művész alkot”.
A kiállítás október 18-ig tekinthető meg a Galéria IX-ben, hétköznap 10–18 óráig. (1092 Budapest, Ráday u. 27.)

Somogyvári D. György

Magyar Hírlap 2007. október 10.

Rimbaud álmai színekben

Becsukom a szemem, és arról álmodom, hogy egyszer a Ráday utca teljes hosszában betölti küldetését. Valaki odafönt, egy karakán kiválasztott, aki a sarkára áll, és örökre kitiltja az autókat a sétára kövezett úttestről. S akkor minden pironkodás és mentegetőzés nélkül végigsétálhatnék külföldi vendégemmel a járdára telepített asztalsorok között, és a megfulladás veszélye nélkül bóklászhatnánk az egyre-másra szaporodó művészgalériák némelyikében. Mint például most, a francia Sylvie Abélanet-tel, akivel saját grafikai tárlatát látogatjuk a Galéria IX termeiben. A Párizsban élő művész, akinek művei cserekiállításként kerültek Budapestre, a népszerű magánakadémia az Atelier Municipal d’Arts Plastiques alapító-igazgatója. Szerinte tanítványainak többségének nem a végeredmény, a „tökéletes” mű a fontos, hanem maga a folyamat, amelyen keresztül eljutnak addig a pontig, amikor úgy érzik, az alkotás elkészült.

Saját élményéről beszél. Évekkel korábban, kedvenc költője, Rimbaud életrajzát olvasgatva találkozott egy gondolattal, amely megváltoztatta életszemléletét. A „sápadt, szép lovag” („beau cavalier pale”) így ír:

„Csak akkor értheted a látottakat, csak akkor rendelkezhetsz látnoki képességekkel, ha összes érzékszerved zendülésben van.” Sylvie ezt a mondatot választotta mottójául, s azóta is ehhez tartja magát. Nem érzi furcsának, hogy egyediként érzékeli a valóságot.

Kidolgozott egy sajátos technikát, amely a maratás, a gravírozás, a szabadkézi tűkarc és festés kombinációjából áll. Fizikai munka, amelynek során éppúgy dolgozik kemény anyagokkal, mint bűzös folyadékokkal. Réz- vagy cinklemezre saválló anyagot terít, ennek felületébe „nagyolja” műveit. A maratás után lekaparja a viaszt vagy lakkot, és kézi sajtológépén elkészíti a lenyomatot. A papírlemez a ruhaszárító kötélen csüng napokig, csak a szeme sarkából figyeli, hogy a mű elérte-e a kívánt hatást. A dúsan erezett levelek vagy pillangószárnyak körül és alatt kibontakozó sejtelmes háttérben emberi arcok, kézzel nem fogható figurák sejlenek. A tekintetünket sárga bolygók vonzzák, ezek éppen eltűnni készülnek a végtelenben. Sylvie Abélant vissza-visszatérő közege a vízfolyam, az áramlatban lebegő növényszárak, hínárlevelek és virágok. A víz állaga oly valós, hogy a néző szeretne megmártózni benne, közvetlenül, a testével érezni e csábító lét miliőjét.

S innét ismételten lépésre vagyunk Arthur Rimbaud-tól. Az ő sorai ihlették az összeállítás legsikeresebb darabjait, az Ophelia hat képből álló sorozatát. Az ezredéves, gyönyörű gyermeklány legendája, akit virágszedés közben elrabolt a folyam, amikor a szél „betört a norvég hegyek felől” a meder meredek partjaira. Sylvie Abélant újra láttatja velünk a költő vízióját, „fátylai közt lebegve, mint nagy liliomot, fehér Oféliát” (Rónay György fordítása). Van, amikor csupán lecsukott szemű arca világít fel a meder aljáról, máskor csak egy kézfej, a vízililiomok között. De legyen az arc vagy kézfej abban a világban, amelyet a zápor ablaküvegen lefolyó áramán keresztül szemlélünk, odalent béke van, nyugalom, a kéz nem kapaszkodik a hínár gyökereibe, az arcot nem fedik be a vízililiom levelei. „Minden alkotásomban költői titok rejtőzik, amelyet az egyén a saját emlékeire alapozva képes értelmezni. Ily módon mindenki a saját életének »földrajzán« át utazik oda, ahol a végtelenül kicsi, az ember, találkozik a végtelenül naggyal, az univerzummal.” Odakint, a Ráday utca sarkán, piros kordont húz egy biztonsági őr. A felszabadult úttestet átveszik a járókelők. A Bakáts tér színpadán valaki balladát énekel. A járdára lépek, és úgy érzem, járnom sem kell, egy patak szelíd vize sodor tova. Az emberek, kecses szitakötők, súlytalan leveleken lebegnek körülöttem, az indián nyár kései sugarai alatt.


drMáriás Béla

Homorú táj

Szikszai Károly Soutine-átiratok című tárlatáról

Parallel – Kortárs Művészeti Magazin 2008

Bár lopni a művészetben igencsak szokás, főleg ötleteket nagy mesterektől, sőt, külön kultúrája és nagy hagyománya van e tevékenységnek, amelynek azonban sokszor áldott hatása is lehet a technikai tudás, szellemi katarzisok és gondolatok terjesztése területén, én mégis hiszem, hogy a művészetben lopni igazából lehetetlen, mármint zseniális vagy érdemes szinten, hiszen az élmény egyszeri s megismételhetetlen, ahogyan jó esetben a megvalósítás is, így teljesen felesleges azzal foglalkozni, hogy bárkitől bármit is koppintsunk, ahogyan az sem érv normális helyen, hogy valakire azt fogják, hogy ettől vagy attól lopott, mert úgyis kilóg a lóláb, aztán mondjuk felénk a mostanában legnépszerűbb Bacon-imitátorokat legfeljebb keserű mosollyal nyugtázza a valamennyire is agyilag szituált műkedvelő. Éppen ezért Szikszai Károly Soutine-átiratok című tárlata nem, hogy nem arról szól, hogy bármit is kölcsönzött volna az egyszerre páratlanul furcsa csodabogár és zseniális mestertől, hanem éppen megtéveszt, azt állítva, hogy a művek átiratok, utalások, továbbértelmezések, holott igazából szeretetteli tisztelgések egy kultikus alkat előtt, akivel Szikszai erős szellemi rokonságot érez. Szikszaiban már hosszú évek óta érlelődött a mesterrel való kommunikáció felvétele szellemi síkon, melynek kiváltó oka Chaim Soutine 1925-ben festett Marhatetem című kisméretű olajfestményével való bécsi szembesülése volt. Szikszait lenyűgözte a festmény nyers ereje, elsöprő egyszerűsége, célbatrafáló poétikája, a marhatetem, amely igazából nem más, mint egy emberire emlékeztető húscsonk, amelyről az élet minden rétege le lett fejtve, s mégis ott áll, s dacol a semmivel, eltökéltebben, mint egy bokszoló. Szikszai sokat állt a festmény előtt, s bár mellette a legjobb Baconok sorakoztak tízszer nagyobb méretben és sokkal rafináltabb technikával, ő mégis csak ezt nézte, ettől volt lenyűgözve, ezt a cafatot zabálta lelki szemeivel, mert ez volt a közeli ahhoz a kamikázés őszinteséghez, amely mindkettőjükre vall. Majd elmúlt jópár év, s Szikszai, bár sorozatban hozta a sötétségükben és lírájukban egyre erősebb és kifinomultabb alkotásokat, igazából semmi sem utalt arra, hogy egyszer felveszi ugyanazt a hangszert, amelyen Soutine egykor játszott, s amelyet már régen örökre letett. Ő mégis felvette, s belefújta a saját spirituszát egy filigrán sebzett bikaként, aminek eredményeként egy olyan kiváló alkotássorozat jött létre, amely egyszerre néz szembe az őrülettel és az elmúlással úgy, akár egy százassal feléje rohanó tartálykocsival. Tájképek ezek, de olyanok, amelyeken behorpad és kidudorodik, megtörik, magába roskad majd felállva dacol a tér a lelki folyamatok tükreként. Amolyan szédülős, megbillent, a saját sarkukból kibillent képek ezek, és mégis annyira ismerősek, hogy tudjuk, hogy igazak. Belső tájak, amelyeken egymásba gabalyodnak házak, utcák, fák, terek, emlékek, hogy a belőlük való kiút ne lehessen más, mint a bennük meglelt szép általi katarktikus felemelkedés. A megélt sejtelmek és a lidércekkel való találkozások e sorozata egy fausti bolyongás, mely úton azért megy végig az alkotó, hogy a megbocsátást elérje, s bár e útnak valamennyi stációját itt nem lehet felsorolni, egyikéről, a negyedikről mindenképpen szólnunk kell. Ezen égig érő jegenyefákat láthatunk, amelyek a folyó egyik oldalán csoportban állnak, a túlparton pedig egy magányos társuk. Valamennyit meghajlította a szél, a teher, az idő, ám ők mégis az égre mutatnak ívekként, miközben a folyó helyén már csak valami sárgás szennyvíz folyik sejtelmes ösvénynek álcázva magát: ez a magányos jegenye egyszerre a nagy mester Soutine ott, és Szikszai itt, akik a tömegből kiválva nézik az egyre fogyatkozó tájat. Szikszai új, színes, lüktető képeivel magányosan emeli fel az expresszionista hagyományok legjavát egy olyan erős, lírai nyelvezettel, amely megtéveszthetetlenül csakis az övé.


P. Szabó Ernő

Monomentumok

Sárkány Győző rajzai

Galéria IX, 2008. II. 17-ig

Több mint félszáz illusztrált könyv, tucatnyinál több egyéni kiállítás, hasonlóan nagy számú díj rangos pályázatokon. Kritikák, méltatások sora, amelyek szerzői között a kortárs magyar grafikával, rajzművészettel foglalkozó szakembereket éppen úgy megtaláljunk, mint a rajztoll mellett a szövegszerkesztőt is „hivatásos szinten” használó kollégákat… Nos, a többi között a fentiekkel jellemezhetjük a kortárs művészet színpadán több mint három évtizede jelen lévő, s nemcsak illusztrátorként, önálló grafikai lapok alkotójaként, de a művészeti élet szervezőjeként is jelentős érdemeket szerzett Sárkány Győző grafikusművész pályáját. Nem véletlenül említik azok sorában, akik tovább viszik, gazdagítják azt az örökséget, amelyet az 50-es, 60-as évek fordulóján indult nagy nemzedék – Csernus Tibor és Kondor Béla, Gross Arnold és Rékassy Csaba, Lenkey Zoltán és Gyulay Líviusz – hozott létre. A vonalas grafika tradícióihoz a 80-as évek elején a pop art, a hiperrealizmus lehetőségeit társította, majd a gesztus és a geometria ötvözésével-szembesítésével jutott el ahhoz a részletgazdag világhoz, amely művészetét az ezredforduló után is jellemzi. E különös mikrokozmoszon belül a látható világ egyes elemeinek éppen úgy fontos szerepe van, mint annak az absztrakciós folyamatnak, amelynek egy-egy pontján a mű többé már nem a látvány leképzésének mesteri megoldásai, hanem elsősorban az önépítés folyamatának váratlan fordulatai, az anyag alakításának a művön átsugárzó élvezete miatt irányítja magára a néző figyelmét. Talán a korábbiaknál is jobban érzékelhető azonban az anyaggal való foglalatosság, a matéria formálásának, átalakításának és a valóságtól való elvonatkoztatás igényének együttes jelentkezése a mostani kiállításon szereplő alkotásoknál, amelyek már kiindulópontjukat illetően is magukban hordozzák a látható és a láthatatlan, a valódi és az ál, az igazi és a hamis ellentétét. A Monomentumok cím ugyanis, amelyet a művész a Galéria IX-ben, a Magyar Rézkarcoló és Litográfus Művészek Társasága kiállítóhelyén rendezett tárlatnak adott, egyrészt a monumentumra utal. Az emlékműre, amely kiemeli a múló időből, és más dimenzióba helyezi azt a személyt, cselekvést, eseményt, amelynek emléket állít, másrészt kimerevítve kényszerű módon mindjárt át is alakítja, eltorzítja, vagy éppen elfedi azokat a vonásokat, jellemzőket, amelyek a folytonos változásban lévő életet jellemzik. Ugyanakkor arra is utal a cím és a kiállításon megjelenő variációk együttese, hogy az egyes motívumok, részletek, művek által hordozott (rész)igazságok sorából az alkotó a mű nézőjének a képzeletére, asszociációira is alapozva rakja össze azt az egészet, amely az életben nem, csupán a művészi igazság szintjén fogalmazódhat meg. Nem mellékes a cím harmadik utalása sem, amely a monotónia és a momentum kifejezések egymásba játszásával a művészi problematika új és új irányból való megközelítésének a szándékára, egyes elemek, gesztusok makacs ismétlődésére utal, vagyis arra, hogy a sorozatokban gondolkodó alkotó számára egy-egy művet csak abbahagyni lehet, s nem befejezni. Újra és újra visszanyúl korábban felvetett problémaköreihez, olykor több éves vagy éppen évtizedes intervallum után veszi föl az elejtett fonalat. A kiállított anyag egy részén – a Maszk és a Testmaszk című sorozaton – már több mint öt éve dolgozik, a most bemutatott művekkel párhuzamosan nagyméretű lapokra is rajzol, amelyek egy félezer éves japán papírműhelyben készültek, és előállítóik olyan művészeknek ajándékozták őket, akik valamilyen módon kapcsolatban kerültek a szigetország kultúrájával. A tárlaton szereplő műveket szabályos A4-es lapokra rajzolta, amelyeken azután a számítógép segítségével tovább dolgozott, a kiprintelt műveket pedig egy különleges vákuumtechnikával nagyméretű műanyag lapokra ragasztotta szabályos rendben. Ezeket az egyenként tizenhat rajzot hordozó tablókat függesztette föl a kiállítóteremben. Ezzel a megoldással az egyes lapok, sorozatok értelmezésének lehetőségén túl arra a kérdésre is ráirányítja a mű nézőjének figyelmét, hogy valójában mi is számít eredeti alkotásnak a harmadik évezred elején, a számítógépes munkák, printek korában. Mindez egyáltalán nem meglepő a sokszorosító grafikusok kiállítótermében, ahol a klasszikus eljárásokkal készült lapok mellett a legújabb technikai eljárásokkal készült művek is otthonra találnak, sőt a hagyományos nyomatok és komputergrafikák ötvözeteiként készült alkotások a sokszorosító grafika újabb reneszánszának lehetőségét hirdetik. Hogy a probléma milyen összetett, jól érzékelteti, hogy a nagyméretű tablók látszólagos sterilségével, személytelenségével szemben az egyes rajzokat a finom megoldások, a részletek gazdagsága, a motívumok egyedisége jellemzi, és ez különös feszültséget kölcsönöz azoknak a rajzoknak is, amelyek mértani alapformákat, kört, ellipszist, téglatestet ábrázolnak. A síkbeli forma térbelivé válik, az egynemű felület a finom rajzi megoldások következtében különböző minőségeket foglal magába, mintha csak világmodellként jelenne meg. A látható és a láthatatlan, a valódi és az ál, az igazi és a hamis ellentétét vetik föl a Körmonolit, a Tömbmonolit és az Oválismonolit című sorozatok, s még inkább ezt teszi a már említett Maszk és a Testmaszk című sorozat. A maszk ugyanis az arcot – az emberi test meghatározott részeit, vonásait, legszemélyesebb jegyeit – formázza, de természetesen mégsem azonos vele, hol megidézi, hol elrejti az arcvonásokat, hol hangsúlyozni kívánja a maszkot hordozó ember lényegét, hol más minőséget, tulajdonságot sejtet, mint amilyet valójában rejt. Az egyiptomi halotti maszkoktól a farsangi, karneváli álarcoko át, a kifestett, a vágással, tetoválással átformált arcokig jelzik a legkülönbözőbb kultúrákban, hogy az élet és a halál nagy szerepjátéka elképzelhetetlen lenne maszk nélkül. Elképzelhetetlen, mióta ember az ember, hiszen az ősidők mágiához kapcsolódó művészetének éppen úgy része volt, mint az ókori birodalmak halottkultuszának, vagy éppen az újkori temetési szertartásoknak – amelyek során a romló testet, az arcvonásokat festett maszk rejtette – vagy éppen az élet újraindulását, az újjászületést ünneplő sokadalmaknak. A rajzok a formák megszületésének, megváltozásának, a vizuális, a kulturális, az emocionális minőségek szüntelen átalakulásának-önmegőrzésének folyamatát modellezik. A papírlapon puhán sikló rajzceruza körvonallá, szerkezetté egyszerűsít, egy-egy részletet kiemel a maszkként megjelenő emberi arcból, női testből. Nagyít, a centrális kompozíciót a lap szélére tolja, hogy az a részlet kerüljön a középpontba, amely egyébként csak mellékszereplő lenne. Elrejt egyes elemeket, miközben élvezi, hogy minden szépségét megmutathatja azoknak a részleteknek, amelyek láthatók, az adott felületet teljesen betöltve abbahagyja, majd újra kezdi a rajzolást. Olyan magától értetődően alakulnak át, kopnak el, erodálódnak egyes formák, mint a szélnek kitett hegyoldal, a Húsvét-szigeteken a tenger fölé magasodó óriási szobrok tömbjei – és mint az idő, úgy helyettesíti mindjárt új értékekkel az elveszetteket. Elfedi azt, ami elfed valamit – megmutatja a rejtezkedőt.

Tóth Angelika

Belső lélek színpadán

Élet és Irodalom 19. szám, 2008. május 9.

Belépve a Ráday utcai kiállítóterembe, meglepődve tapasztaltam, hogy bár Gaál mostani kiállítása 80-as években készült grafikáit mutatja, a művek azonban tele vannak aktualitásokkal. Manapság ha mitikusról, mítoszról van szó, sok esetben “mítosz-stimulációval” élnek a művészetkritikában, mintha már pár ezer év öröksége érvényét vesztette volna. Vajon van létjogosultsága ma a mítoszoknak? Gaál József munkái kezdetektől időtlenséget sugallnak, művészetének alapja a mitikus felfogás, munkáit átszövik istenképzetek, figurái sok esetben mitológiai lények, akik valójában esendő emberek. Kompozícióit pszichedelikus hangulat, fájdalmas világérzet jellemzi – egyfajta utazás a misztikus és transzcendens állapoton keresztül az emberi tudat mélyebb tartományaiba. Gaál mint hermészi lélekvezető egyszerre képviseli az apollói és dionüszoszi tudatot, és ez az ellentétes póluspár már a korai műveiben felfedezhető. Apollón a látszatteremtés és a plasztikus formaadás istene, Dionüszosz a látszatokat és a formákat bontó, magával ragadó ösztöni világé. Érdekes megfigyelni, hogy ez utóbbi, az emberi létezés éjszakai oldala, az ösztönéletnek ráció által be nem világított mélysége jobban dominál Gaál művészetében. A kiállítás anyaga a fent említettek alapján két témakörre osztható, az egyik a külső életről szól – geometrikus, utal a klasszikus modernizmusra, megkonstruált. A másik önkiíró, asszociatív, organikus, amőbaszerű – a belső életet jeleníti meg. A képek politikai felhangoktól sem mentesek. Keretbe zárt színház ez, amely az emberek és az elgépiesedés kapcsolatáról szól, maszkokat viselő bábok és gólemek népesítik be. Így aztán felerősödik a társadalmi színjáték – az élettelen determinálja az élőt, napjainkra érvényes cyberlényeket eredményezve. Eleinte a commedia dell’arte típusai jelentek meg Gaál színpadán, akik ugyanúgy leképezik a mai világot, mint a több száz évvel ezelőttit (Mutatványos, Erőművész, Paraszt) – majd a népies színház városi kegyetlenszínházzá fajult. A maszkabálszerű világ egyre inkább a nagyvárosi lét komorabb kifejezőjévé vált (Kis nacionalista, Kétszínűek). A grafikákat nézve felmerült bennem, hogy a groteszk megformálás hűen fejezi ki a művek készültének idejét is, a diktatórikus korszak hangulatát (Nagy Falanszterépítők, 1985). Személytelen maszkot hordva a hatalom katonái szolgálják “gép-istent” (Kegyetlen színház, 1986, Hamis játékos I-III., 1986). Rádöbbenünk, hogy Gaál 80-as években készült munkái megidézik jelenünket, felsejlenek a modern kultúra veszélyei, az elidegenedés, a magányos tömeg és a militáns nacionalizmus. Az 1986 utáni grafikák inkább a belső világ kivetülései, érzelmi viszonyokról szólnak. Képi világa szabad, organikus, mélylélektani összefüggésekkel – fölébreszti a szakrális iránti fogékonyságot, és segít megismerni tudatunk tágabb határait. Vegetatív lényei egymáshoz kapcsolódva, mint antropomorf kinövések, gyökérszerűen egyszerűek. Szólnak a függőségről, a kölcsönös kiszolgáltatottságról, az emberi tehetetlenségről. A végtagok kicsinysége, az önmagukba záródó formák is a lét-determinációt jelzik. Felbukkannak – Gaál munkáira annyira jellemző – földből kinövő és abban lakozó lények, megjelenítve a fogantatást, a születést és a halált. A mélylélektani ábrázolásokon, bonyolult lelki kapcsolatokon keresztül végigvonul a harmónia és a diszharmónia. Benne rejlik a mitikus világfelfogás és az individuális szorongás kettősségének feszültsége, így mint tudatalatti képzetek sorakoznak föl. A művész szabad asszociációs alkotómódszerrel megszabadul a rejtett szorongásoktól, félelmektől. Az elfojtás az én védelmének elhárító mechanizmusa, a tudati szférából kiszorulnak a kínosnak ítélt ösztönök, érzelmek, emlékek – az én visszautasítja, és így kellemetlen, zavaros érzés marad a tudattalanba zárva. Freud szerint az elfojtások álmokat okoznak, hisz az elfojtások valamilyen formában megpróbálnak felszínre törni, kifejezésre jutni. Azonban itt ezek az álomcsorgások, ahogy a művész nevezi őket (Álomcsorgás I -II., 1987), egy jóval összetettebb folyamatot takarnak. A szabad asszociációknak az álmokban is funkciójuk van, az álom a Gaál-életművet nézve végig kulcsfontosságú, ezt bizonyítják közelmúltban készült munkái, a 2003-as Holdaskönyv önkiíró, áramló rajzolása, a 2004-es Álomban létező című kiállítás képei és 2006-ban kiállított Szamszára-sorozata is. A most kiállított képein a nemiség kérdése is előtérbe helyeződik – több grafikán láthatóak hermafroditák, hibrid lények, utalva arra, hogy a világban az egyensúly összezavarodik, hiszen egy ilyen figura kifejezhet egy tökéletes lényt, aki egymaga testesíti meg az ősi egységet, a differenciálatlan teljességet, tehát a tökéletesség szimbóluma. De ez itt erény avagy mutáció? Az ősi itáliai kettős isten, Janus alakja, vagyis maszkja ugyancsak több helyütt felsejlik. A fallikus formák hangsúlyozzák a férfierőt, az őserőt, a termékenységet, amelyek már inkább egyfajta képzelt, szimbolikus tárgyakként jelennek meg, mint a Dionüszosz-kultuszban. Gaál József művészete a kettősségek feszültsége és elegyítése – az ellentmondásokat mitikus közegben ábrázolja, így a hétköznapi pillanatok, a szubjektív érzések átalakulva szimbolikus jelentőségűvé válnak. Tudatának mélyén azonban kétellyel viseltetik mindennel szemben, semmit sem fogad el végérvényesként. “Az egyedüllét érzése – a mindenben való kételkedés gyötrelme – a művészet sajátossága” – írja a művész maga. Legalább kételkedése által számunkra újabb és újabb művek születnek.

(Gaál József: Régi ideák – 80-as évek grafikái című kiállítása. Galéria IX, Ráday u. 47. Megtekinthető május 16-ig, munkanapokon, 12 és 18 óra között.)

Somhegyi Zoltán

Konok világa

Élet és Irodalom 23. szám, 2008. június 6.

Egy Konok Tamásról szóló könyvben egyik művét nem hagyományos módon reprodukálták, azaz úgy, hogy a festménynek pont a széle érintkezzék a képtükörrel, hanem látható, ahogy a képet a fényképész egy téglafalnak állította. A fotót nézve mintha megnyílna egy külön világ, újabb világtér keletkezne, ráadásul a dolog azért is figyelemre méltó, mert a képnek véletlenül (?) épp Térképzés a címe. A festményen tehát megképződik, megszületik egy újabb tér, világstruktúra, és talán érdemes innen megközelíteni most kiállított műveit is. Hiszen miket is látunk? A Konok Tamásra jellemző tiszta struktúrákat, nemes kapcsolatokat, finom vonaljátékot, megdőlt síkok képezte mély tereket, a motívumok közti viszonylatok tisztázását, gondosan kiszámított kompozíciókat, az elemek ritmusát. Azaz ugyanazokat a jellemzőket figyelhetjük meg, mint amelyeket már festményein, egyedi művein is megszoktunk. A fő különbség azok számára, akik eddig csak festménykiállításait látták, a technika, azaz, hogy most nem egyedi műveit, hanem sokszorosított grafikai alkotásait, szerigráfiáit és litográfiáit láthatjuk. De ez ne tévessze meg vagy térítse el befogadásunkat. A gép avagy a technika csak a sokszorosítást végzi, a mű attól még mű marad; illetve lépjünk vissza egy fázist: a sokszorosított mű megszületéséhez attól még ugyanazok a képességek kellenek, mint az egyedi művek előállításához. A szellem tehát az alkotónál marad. Az előállítás, tervezés továbbra is megköveteli Konok Tamás gondos szemét, biztos keze munkáját. Erre az összefüggésre nemcsak a kvalitás egyenletessége a bizonyíték, hanem egy primérebb vonatkozás is: a sokszorosított grafikai alkotások közül számos Konok Tamás egy-egy festménye nyomán született. Ezért tűnnek fel a jellegzetes motívumok: megdőlt síkok, vékony vonalstruktúrák, derék- és hegyesszögek, negyed körívek. A technika és nem utolsósorban a darabszám különbsége ellenére tehát inkább hasonlóságokat, azonosságokat látunk a kétféle mű, egyedi festmény és sokszorosított grafika között. Azonosak a motívumok, megegyezik a gondos megformálás, a tiszta képi világ. Talán maradjunk ennél az utolsó szókapcsolatnál, a képi világnál. Konok Tamás szigorú rendszereit primér geometrikus elemekből építi. Ez a geometria világa. De akár meg is fordíthatjuk a szókapcsolatot, mondván, ez a világ geometriája. A hetvenes évek óta, mióta a geometria felé fordult, konzekvensen építi ezt a világot, egy teljes világot, új képi világrendet. A képek és sorozatok mind-mind egy-egy szegletét, részletét dolgozzák ki ennek a Konok-építette világnak. Azt hiszem, nem véletlen, hogy automatikusan az “építés” szót használjuk. A művek megalkotásakor Konok Tamás ezen elemek segítségével felépíti, konstruálja a képet. Más – nem geometrikus – alkotóknál inkább azt szoktuk mondani, motívumaival betölti, benépesíti a képfelületet. Konok Tamásnál viszont automatikusan azt jut eszünkbe: megépíti. A geometrikus építőelemekkel felépíti a világrendet, formákat, struktúrákat, ritmusképleteket, illetve képritmusokat dolgoz ki. Ezekkel a formulákkal látszólag korlátokat is szab önmagának, de legfeljebb csak annyira, mint más művészeti ágak képviselői, amikor egy-egy meghatározott formarendben dolgoznak, hiszen Bach vagy Beethoven sem rettent meg attól, hogy fúgát vagy szonátát kellett alkotnia. Ma is születnek szonettek, és Rubljov ecsetét sem nehezítette az ikonfestészet szabályainak már saját korában is több évszázados súlya. A szabály, formai kötöttség, a felhasználható eszközök minimalitása csak azoknak jelent nehézséget, akik a teljes szabadsággal sem tudnának mit kezdeni. Akik viszont elfogadják a szabályrendszert és szabályosságot – akár kívülről kapják, akár belőlük fakad -, még változatosabb, kreatívabb megoldásokra képesek általa. Konok Tamás művein láthatjuk, hogy abból a néhány elemből, amit magának engedélyez, több mint három évtizede konzekvensen és sikeresen építi világát, geometrikus világát, illetve világának geometriáját. Ez, mint láttuk, olyan jól sikerült, hogy Térképzés című képe nemcsak megképezte, hanem meg is követelte magának a teret, aminek még a fotós sem tudott ellenállni, engednie kellett. Be kell vallanunk, hogy Konok Tamás műveinek, azaz Konok Tamás világának, világrendjének tényleg nem lehet ellenállni, minket sem hagy kívül, hanem inkább magához vonz. Megképzi a teret, megalkotja világát, ahová azután minket is kedvesen hívogat.

(Konok Tamás kiállítása a Galéria IX-ben június 12-ig tekinthető meg.)

Kozák Csaba

Tiszteltek és Tisztelgők!

Élet és Irodalom 33. szám, 2008. augusztus 15.

Nem látogattam meg a kórházban. Gyáva voltam. Nem a találkozástól féltem, hanem a búcsúzástól. Nem tudtam, nem tudom és nem is akarom megtanulni, hogy mit lehet ilyenkor mondani. Szia, jobbulást, majd jövök. Emlékszel, amikor megismerkedtünk az FMK-ban, a lenti kiállító-teremben? Feketében meg vörösben voltál, tele David Bowie-jelvényekkel, félrevágott hajjal. Meg a cappuccinózás a Dorottyában, séta a Népköztársaság útján, a Műcsarnok elfoglalása, a tér totális újraértelmezése, színház egy szentelt térben, szentelés egy színházban. Diktált: menjél a jobb oldalamon, gyere le vidékre, jelmez- és díszletterveket csinálok. Olyannak fogadtam el, amilyen volt. Ő maga volt a jelmez, és önmagát díszletezte, mégsem a szerep látványa maradt meg bennem, hanem a sugárzása, az aurája. Mondták-írták, olyan erő volt benne, hogy utolsó napjaiban is képes volt másokat feloldani zavarba ejtően pontos elemzésével, a múltját/sorsát feltárva. Bátran vállalta a rá kiszabott és önmagára osztott fátumot. Többnyelvű volt, hibátlanul fogalmazott, de ez – olvasottságából-tudásából adódóan – kevésnek bizonyult számára, ezért a nemzetközibb, mindenhova és mindenkinek üzenő festői nyelvhez fordult. Rövidre szabott útja során nem pazarolt, keményen dolgozott, szigorú volt önmagához, bár nem tudhatta, meddig tart a pálya. Jobb lett volna, ha nem jön létre ez a kiállítás. Jobb lett volna, ha nem kellene tisztelegni előtte, nem késztette volna akaratlanul is barátait/kollégáit arra, hogy egy csoportos kiállításon szalutáljanak életműve előtt. Nem tudom, enyhíti-e a szakma fájdalmát, az üröm okozta űrt, hogy most és itt tizenhét művész páratlan gyorsasággal lépett ki a hír okozta dermedtségből, a Galéria IX és az Élet és Irodalom felkérésére reagálva azonnal friss – korábban nem tervezett – műveket készített. Nem az történt, hogy na jó, neki dedikálva majd beadok valamit, más címet adok egy régi grafikának/festménynek, hanem kiderült, hogy El Kazovszkij személyisége olyan meghatározó jelentőséggel bírt/bír kortárs művészetünkben, hogy távozása, hiánya mindenkit elgondolkodtatott. El Kazovszkij – Jelena, Elena, Alen, Kazo – Kegyetlen testszínházában, Dzsan-panoptikumában, Sivatagi tájaiban szikár, éles teremtmények és tárgyak, héroszok, mitológiai lények lakják be képei síkját és terét. Ő minden történetben ott van, legyen papíron, kartonon, vásznon, tussal, temperával, olajjal festve, legyen az installáció vagy performance. Nála a fedélzet színpad is lehet, a vitorla függöny. Harminc évig folyamatosan ment az előadás, most nyomait keresik és idézik meg az alkotók. Ahol a tenger és az ég összeér, ahol partot remél a szem, ott kezdődik a homokozó. Kopár tájai, piramis formájú hegyei előtt tuják-ciprusok, az eget felnyársaló, a tájba hasító nyárfák magasodnak. Állandósult ikonográfiájának, képi szimbolikájának szereplőit, ismétlődő relikviáit, hangsúlyos, már-már monolitikus motívumait ide-oda telepíti. Jelmezt-maszkot ad rájuk, felöltözteti őket, majd lemeztelenít-kitakar. Puha szalaggal, selyemmel lágyan átfonja lényeit, vagy durva kötéllel húsba maróan gúzsba kötözi azokat. “Antikol”, a görög mitológiára hivatkozik, átír és jelenvalóvá tesz. A múlt drámája, a lét peremén táncoló, tragédiába torkolló jövő előképei élesen, fenyegetően jelennek meg egy figyelő, kiváró, talán a rettegéstől vagy a magánytól megdermedt kutya –sakál – farkas előtt. Ez a lény passzivitásában is megidézi-előhívja az eseményeket, hiszen mindenütt ott van: a színpad sarkában, a csónak ölében, a mediterrán tájban, állványok-bitófák- vitorlarudak közelében, a libikókán, a mérleg serpenyőjében. A sarlók- kaszák-zászlók árnyékában meghúzza magát, olyan, mintha mozgásában gátolt lenne, képtelen arra, hogy kiemelkedjen ülő pózából. Pedig ő a főszereplő. Nemcsak vele, hanem általa indul útjára a történet. Fekete teste mozdulatlanul áhítozik-vágyakozik a szépre, testi gyönyörre szomjazik, de el nem érheti bálványát-idolját, szerelme torzóját. Állandósult szereplőit kiszolgáltatja nekünk, miközben azokat oszlopain táplálja-élteti. Mindez dübörgő koloritással zajlik, miközben a mély, testes fekete kirajzolja-körbefonja motívumait. Mondanám, ragozhatnám, de a fecsegés nem old meg semmit. Nem old fel. A halál törvény. És nincsenek törvényen kívüliek. Talán annyit, hogy a szín- és formavilág, a képi építkezés, fő- és mellékszereplőkkel, hattyúval, Vénusszal, balerinával és torzóval annyira egyéni, előképhez nemigen köthető, másokhoz nem hasonlítható művészet mindig, kizárólagosan az övé volt. És lesz. Ami ma itt történik az inkább hommage mint in memoriam. Lélegzetnyi tisztelgés egy művész előtt. Az emlékezés, az hosszabban tartó. El Kazovszkij még itt van valahol. Csak ma nem tudott eljönni.

(Az Hommage a El Kazovszkij kiállítás résztvevői: Csurka Eszter, drMáriás, feLugossy László, Gaál József, Gábor Áron, Haász István, Kokas Ignác, Kopasz Tamás, Kovács Péter, Nádler István, Rácmolnár Sándor, Roskó Gábor, Szabó Tamás, Szikszai Károly, Szirtes János, Szotyory László, Vásárhelyi Antal. A tárlat augusztus 21-ig tekinthető meg a Galéria IX-ben.)

Mélyi József

Mozgó Világ

Kokas Ignác a kiállításon, középen a mester képe.2008

A kutya mint hiányjel

El Kazovszkij halálára

Talán sorsszerűnek is láthatjuk, hogy nem érte meg a Sex Pistols budapesti fellépését a Szigeten. Bár valószínűleg ki sem ment volna, mert ha megkérdezték, mindig elmondta, hogy ő az őseredeti együttesért rajongott, a hetvenes évek londoni anarchiájáért, a színpadias, vad és önpusztító, valódi punkért. A mostanra összeállt társaságot csupán utánérzésnek tekintette, az egykor elementáris megnyilvánulás visszfényének, amely keveset ad vissza akár abból a lázadásból is, amit zenéjükbe ő már első hallásra beleérzett. Ha lenne ilyen kategória, El Kazovszkijt nevezhetnénk akár punk festőnek is. Esetében a szorosan vett művészettörténeti kategóriák egyébként is félrevezetők lennének. A transzavantgárd elhasznált fogalmát nem érdemes újratölteni, mert művészi gyakorlata jócskán túlnyúlt az itthon kényelmesen intézményesült „új vadakén”; a magánmitológia építése igaz rá, de a fordulat a gyakori használattól szintén kiüresedett; a gender-problémakörével kapcsolatban pedig már lényével szétvetette az elmélet – gyakran a nőművészetnél megtorpanó – korlátait. Besorolhatatlansága összefügg azzal is, hogy szüntelenül reflektáló és önreflexív beállítottsága mindenféle kívülről érkező beskatulyázásnak ellenállt. Saját művészetét az életéből egyenesen következő, de élete folyásától és eseményeitől független létezőnek tekintette; nem szerette, ha a művészettörténészek az individuumából magyarázták az általa életre hívott képeket. Pedig már életében is nyilvánvalónak tűnt, hogy művészete másképp talán megfoghatatlanná válik. Visszapillantva szembetűnő, hogy El Kazovszkij mennyire zárt, egész életművet hagyott hátra, amelyben tulajdonképpen nincsenek korszakok és éles formai vagy műfaji határvonalak, csupán folyamatos és következetes gondolkodás, állandóan és lassan bővülő történetekkel, mögötte az állandóan változó, lényegét tekintve mégis bizonyosan konstans személyiséggel. Esetében valóban élesen vetődik fel a kérdés: mi tartozik hozzá egy lezárt életműhöz? Hozzátartoznak-e a nyilatkozatok, a leírt vagy csak elmondott, de a legtöbbször hajszálpontosan végigvitt gondolatok, vagy csupán a képzőművészetnek nyilvánított képek és akciók? „Szerintem a képekhez nem jutunk közelebb az alkotó megismerése által” – mondta egy interjúban, és valószínűleg nem volt igaza. A kortárs magyar képzőművészek közül talán éppen ő volt az, akinél életpálya és művészi tevékenység a legerőteljesebben összefüggött. Képeinek megértéséhez a tisztán művészi tevékenység látható eredménye mellett hasonló súllyal tartozott hozzá a művész identitása, vállalt transzszexualitása vagy éppen gyermekkora a Szovjetunióban. Halála után lassan majd létrejön az élet és művészet közötti távolság, amelynek révén kiderül, vajon a jel és a belőle építkező képi mitológia önmagában elég erős-e, hogy a személyes jelenlét nélkül kerülje el a felejtést. El Kazovszkij, miközben kifejezőereje a kép mellett elsősorban verbalitásában rejlett, hangsúlyosan sohasem akart arról beszélni, amit már elmondott a képeivel. Festői jelekbe sűrítette identitásának problémáit, miközben festő helyett valójában hasonlóképpen lehetett volna prózaíró vagy színpadi művek szerzője. Talán az sem véletlen, hogy mai nézőpontból munkásságának leginspirálóbb része a színpadhoz legközelebb álló performansz. A nyolcvanas évek végén és a kilencvenes évek elején létrehozott előadások, a bennük megmozduló, általa teremtett világok még a róluk készült erőtlen felvételek nyomán is olyan fantáziadús és eleven színpadi gondolategyüttest sejtetnek, amelyek a festményekből csak jelzésszerűen tűnnek elénk. Ha a Dzsan panoptikumot a mai, monumentalitásra és az effektusokat rendezni képes művészekre éhes világban hozta volna létre, valószínűleg divatirányzatoktól függetlenül elementáris hatást érhetett volna el. Míg szinte egész munkássága a verbálisan megfoghatatlan tartalmak képi megragadására irányult, ha kifejezésének formáját bármikor is kötöttségek nélkül megválaszthatta volna, mégis valószínűleg már a kezdetektől fogva filmekben gondolkodik. Az állandóan viszszatérő képi metaforák, a szekvenciaként is felfogható jelenetsorok, a fények és árnyékok szimbolikus alkalmazása mellett a filmművészet hihetetlen mélységű ismerete is alkalmassá tette volna arra, hogy a mozgókép váljon kitüntetett műfajává. Ha a műfaji lehetőségeket a befogadói szemszögből gondoljuk tovább, igaznak tűnik az a megállapítás is, mely szerint képei akár egy képzeletbeli film kockáinak is tekinthetők. Ha a művészi szubjektum felől nézünk ugyanerre a kérdésre: az egymásba fűzhető, félreismerhetetlen világítású képek sora olyan projekciónak tekinthető, amely mögött ő maga állt. A filmes látásmód és a szubjektum előtérbe helyezése akár az új évezred divatos művészévé is tehette volna. Ő azonban távol maradt a divatoktól, nem fordította le saját világát a videó vagy a számítógép nyelvére, mert a médium, ezen belül még maga a festmény mint hordozófelület – bármennyire hangsúlyozta is – nem volt számára elsődleges. Képi fogalmai a médiumokon túlnyúltak, de végső soron minden színpad- és filmszerűség ellenére megmaradtak festői toposzoknak. Talán ez az oka, hogy a kilencvenes évek eleje óta művészete a kortárs magyar viszonyrendszerben bizonyos tekintetben elfelejtődött; a tematikus és csoportos kiállítások korában nem lehetett újrafelfedezni azt, aki mindig ugyanazt festi. El Kazovszkij klasszikus fogalmakban és a hétköznapitól távol álló időléptékben gondolkodott egy számára élhetetlen, de megismerésre váró világ élhetővé tételéről, ez pedig a kortárs trendek kavargásában „túlságosan” örök téma. Ez a festői világteremtésben az identitás kérdésére válaszokat kereső világszemlélet rokonítja őt a 20. század stílusirányzatokhoz általában nem egyértelműen kötődő, útkereső magyar festőinek sorában. Nem kizárólag a magyar képzőművészetről van szó, hiszen El Kazovszkij gondolkodásával mindig a kultúrák közötti, mindenfajta merev rendszertől egyenletes távolságot tartó átjárás lehetőségét villantotta fel. Mégis talán egy másik magányos szimbólumteremtő festővel, Farkas Istvánnal mutatható ki a legközelebbi kapcsolat. Idővel lehetséges, hogy sokkal egyenesebbnek tűnik majd a hagyomány vonala, és Farkas István kutyamotívumának erőteljes sors-szimbolikája is közvetlen kapcsolatba kerül majd az El Kazovszkij védjegyévé vált kiszolgáltatott kutyafiguráéval. A kutya mint legállandóbb toposz és egyben hiányjel jelenik meg több formában is azon az hommage-kiállításon, amelyre röviddel El Kazovszkij halála után került sor a Galéria IX-ben. Nem ez a kiállítás dönti majd el, vajon folytatható-e az általa megteremtett művészi világlátás, de a tárlat – és annak gyors létrejötte – fontos gesztus a felejtés ellen. A felkérésre ugyanis rendkívül rövid idő alatt új művek készültek, ami azt mutatja, hogy El Kazovszkij szemlélete napi szinten jelen volt és van a művészkollégák gondolatvilágában. Korántsem véletlen, hogy a tárlat résztvevői a művészek középgenerációjához vagy az idősebbek közé tartoznak; ez szinte természetes is, hiszen a felkért művészek közül talán Csurka Eszter az egyetlen, aki élőben már nem láthatta El Kazovszkij nagy hatású performanszait a nyolcvanas évek végén a Műcsarnokban vagy a kilencvenes évek elején a Merlinben. A művészre emlékezők első gondolata legtöbbször a kézenfekvő kutya-motívum. Az El Kazovszkij megszemélyesítőjeként megjelenő figura a kiállításban többféle alakban bukkan fel: hol csak jelzésszerűen, hol pedig a történetek továbbírásának szándékával. Az El Kazovszkij által életre hívott formákat a művészek egy része ugyanis saját képére formálja, míg mások az eredeti motívumok átemelésével próbálnak szilárdan megmaradó jelet hagyni. Rácmolnár Sándor vonalrajza narratív és groteszk tisztelgés a művész előtt, amelyből a puszta ötleten túl az a fajta határtalan felfedezésvágy árad, ami El Kazovszkij személyét mindig is jellemezte. Nádler István az utóbbi időkben alkalmazott meditatív festői gesztus felhasználásával hagy absztrakt jelet. Gaál József a két út határán maradt: nehéz eldönteni, hogy az egyetlen papírra került motívum a saját formakincshez áll-e közelebb, vagy egy El Kazovszkij-parafrázisnak tekinthető. E valódi hommage-ok között van azonban két mű, amelyek teljesen más irányból közelítették meg El Kazovszkij művészetét, és talán ezek nyújtják az emlékezés legautentikusabb formáit. Kokas Ignác festménye a kiállítás kiemelkedő műve, nemcsak méretéből és technikájából, de egyediségéből adódóan is. Az, hogy az általa megfestett, világra nyíló (záruló) ablak nem csupán általános melankóliát, de személyes részvétet is sugároz, festői eszközökkel lerótt valódi kegyelet. Kokas aranyszínű keretéből kisötétlenek a gyász szomorú színei. A másik hasonlóan megdöbbentő tisztelgés Kopasz Tamás munkája, amely egyben a kiállítás legabsztraktabb alkotása is. Kopasz túlhajtott, már-már lehetetlenül expresszív gesztusa fejezi ki legjobban El Kazovszkij művészetének és lényének visszafojtott vadságát. Ebből az egyetlen, a melankolikus kutyajelek közül kirívó ecsetnyomból érezhető meg valami a punknak abból a vadságából, amelyben El Kazovszkij csendes és permanens lázadása gyökeredzett. Kopasz Tamás képe felől nézve érthető, miért nem érdekelte El Kazovszkijt a mostani punk-utánérzés: úgy érezhette, ő az, aki igazán és tudatosan átérezte az identitás megtalálásának élményét, ő az, aki megmaradt az eredeti értékeknél, míg mások felültek a hullámokra. Talán a kétezres évek elejére félrecsúszott és elsikkadt recepciója is ezzel a momentummal magyarázható. Sokan azért értették félre, mert azt gondolták, hogy már régóta a saját hullámán ül; közben pedig ő még mindig ugyanazon a saját maga által kijelölt helyen állt, ahonnan jól látszik, hogy körkörös pályákat megtéve egyszer minden visszaérkezik majd. Ha El Kazovszkij élne, türelmesen nevetne egy neki szóló white cube kiállítás ötletén. Ha Halász Péter megrendezte saját halálát, El Kazovszkij talán egy panoptikumot érdemelne: esetében a tisztelgés egy performansz lehetne, egy kései, tovább írt és befejezett Dzsan-panoptikum.

Kozák Csaba

Partok

Partok. A kiállítás címéről először Nagy László jutott eszembe: ki viszi át a szerelmet a túlsó partra? Utána Bates regénye a Jó széllel francia partra. Majd Francois Trauffot filmje, Négyszáz csapásának zárójelenete, amikor a nevelőintézetből és a családja elől menekülő kisfiú hosszú futása után kiér a tengerpartra, előtte a végtelen-határtalan szabadság, előtte az óceán, de első ámulata után rájön, hogy nincs tovább, útja végére ért. Van, akinek Kolombusz partra lépése és van, akinek a Normandiai partraszállás ugrik be. Mindenkinek más. Kádár Katalain megteremtette a saját partjait. Immárom huszadik éve foglalkozik az ég, a tenger, a vihar, az örvény, a part tematikával. Jelzik ezt a Víz, A Léthé partján, a Vízvetők, a Vízgyűjtő és a Partok kiállítások. A következő Partján fotóprinteket fog bemutatni idén tavasszal a Bartók 32 Galériában. A jelen kiállításra több mint 3 tucat művet hozott, válogatást az utolsó három év terméséből, bár egyikbe édesanyjának, Túry Mária festő-grafikusnak egy 1976-os munkáját applikálta, értelmezte újra. Az itt kiállított anyagban van tus, akvarell, grafit, rézkarc, hidegtű, szitanyomat, tempera, golyóstoll, ceruza, polifom-metszet, print és természetesen vegyes technika. Ez is azt jelzi, hogy nem az anyag és a matéria diktál, hanem csak alkalmazkodik a szándékhoz, mondandóhoz. A munkák egy része fekete-fehérben és a köztes árnyalatokban-átmenetekben van tartva, másutt is visszafogott a színhasználat, de általában a kék és annak tónusai dominálnak. Itt-ott narancsok-sárgák-bordók-rózsaszínek-lilák és aranyló részletek ellenpontozzák az alapszín dominanciáját. A vonalhálózat repetíciója figyelhető meg, ahogy hullám hullámot követ, másutt szilánkosabb az építkezés, grafitcsíkok, egyenesek és görbék sorjáznak horizontális és vertikális elrendezésben Megdermedt hullámain és az Esőmosta partokon. Sziget-tájain apró ívekkel játszik, szinte pöttyöz, míg az aprólékos, részletgazdag kivitelezés ellentéte az, ahogy a Parti szelek és Tagolt part művein laza, gyors gesztusokat visz fel tussal. Hatalmas erők feszülnek egymásnak a munkákon. Hullám hullámra tör, szinte harapdálják egymást. Az interferenciából adódóan van, hogy egyesítik erőiket, másutt kioltják egymást. Néhol a partok közé szorított víztükör elcsitul, kisimul, hangja sincs, másutt haragvó szelek korbácsolják, a víztaréjok szinte fenevadként tőrnek egymásra. Van, ahol kicsiny szigetek bújnak meg egy szelid áramlatban, másutt viszont forr a tenger, a folyó, ahogy eléri a hullámtörő gátakat, a sziklás partokat. Többször örvénnyé karikázódik a vízfelszín és a mély, ami baljós előjelekről vall, hiszen bárkit magával ránthat-beszippanthat, viszont ennek a motívumnak talán rejtett üzenete az, hogy formailag olyan mint egy spirál, ami nem más, mint az örök körforgás és megújulás szimbóluma. Néhol szelid, másutt vad, sodró a munkák mintázata. A művek textúrája van, hogy belakja az egész felszínt, sőt akár folytatható is lehetne síkban és térben, másutt levegősebb. A művész néha a felszin szövetébe becsempész egy rövidebb-hosszabb verset, ami szerves összefüggésben áll a képpel, tehát verbalitás és vizualitás összeér. Egy zárósorát hadd idézzem: partok, partok, a végtelenbe tartok. Tömör, szép. A műveken embernek nyoma sincs, csak pár éteri lény álldogál az Angyalparton. Nincs ember, pedig minden az emberről szól: annak küzdelméről, magányárol, felemelkedéséről és bukásáról, mindennapjaink sikereiről és hullámvölgyeiről. A táj, a tenger, a folyó, a felhő, a sziget, a vízpart csak ürügy, hogy a lélek valamibe tudjon kapaszkodni. Amikor megkérdeztem Kádár Katalint, hogy a konkrét ábrázoláson túl miért ezt a címet és tematikát választotta, akkor átküldte egy rövid írását, ami ugyan nem tekinthető ars poeticának, de egyértelművé vált a művek háttere, indittatása. Ezek a munkák nem mások mint saját hangulatainak, érzéseinek, belső békére és nyugalomra való törekvésének kivetítései. Szeret úszni, a vízen lebegni, hallgatni a csend hangjait, csak úgy nézni az eget, a tájat, a vízpartot. Nem véletlen, hogy ebben a rövid írásában megemlítette a zsennyei művésztelep ősparkját. Aki volt ott, vagy meglátogatta a közelben az ezeréves fát, csak az tudja, hogy arrafelé más a levegő íze. Tehát igenis ott van az ember a háttérben, bár nem mutatkozik a műveken. Az igazság az, hogy a természet ősmagányában nagyon jól tud lélegezni az emberi jelenlét nélkül. A természet képes arra, hogy az ember nélkül létezzen. Csak mára sokan elfelejtettük, hogy az ember az, aki képtelen a természet végtelen partjai nélkül élni. Talán ez a művek egyik üzenete.

Elhangzott Kádár Katalin kiállításának a megnyitóján 2009. január 9-én a budapesti Galéria IX-ben.

Kozák Csaba

Játék a bűntethetetlen fantázia bűnével

Miután ismertem korábbi sorozatait, megnyithattam kiállítását, láthattam frissen kiadott kötetét, úgy gondoltam, hogy Részegh Botond a jelen tárlatra is valami, irodalmi visszacsatolásokkal bíró anyagot hozott. Gondoltam ars poeticájára, melyben az áll, hogy művészetének egyik célja „megrajzolni egy sóhajtásnyi életet”. Gondoltam Dosztojevszkij mondatára, ami így hangzott „A gondolat, az ötlet, egy maradéktalanul szép embert megrajzolni”. Gondoltam utolsó sorozatára, melynek a „Játék a megfeszített lélek tükrével.” címet adta. Gondoltam mitológiai lényeire, az antik világ minotauruszára és kentaurjára, korábbi műveinek poézissal átitatott világára. Amikor ma délelőtt beléptem a galériába, akkor viszont elsőre csak az erotika, a direkt érzékiség jutott eszembe. Az idei év első két hónapjában készített munkái kapcsán kérdeztem, mi ez a sorozat, van-e egyáltalán címe. Nincs, válaszolta, ha lenne akkor úgy szólna, hogy Játék a bűntethetetlen fantázia bűnével”. Megérkeztünk. 2009-es papír-tus rajzai – tematikájukkal ellentétben – puritánul fogalmazottak, a fehér képmezőnek csak minimális részét foglalják el. A váll, a kar, a csukló gyors mozdulatait követően határozott a vonalvezetés, élesek a testkontúrok, levegős a szerkesztés. A villanásnyi alakok adakozó és kiszolgálandó testekről szólnak, de oly módon, hogy Részegh Botond a szexuális aktust nem a művészettörténeti toposzok és nem is a pornográf média tükrében kívánja bemutatni, hanem arra törekszik, hogy a korábbi reprezentációkkal ellentétben kerülje a trivialitás, banalitás és nárcizmus hármasságát. A képeken az egymást átfedő, de nem kitakaró, hanem transzparens figurák az eggyétartozásra, az összeolvadásra helyezik a hangsúlyt. Mondanám: fektetik. Az összezárt és vágyra nyíló formák, testrészletek van, ahol csak úgy lebegnek a papír egyik szögletében, így lebegésük nem a zuhanás állapotáról szóló, hanem sokkal inkább a vágy okozta mámorral állnak kapcsolatban. A genitáliák, vaginák és falloszok (és pár helyen az emberi kéz) sokkal kidolgozottabbak, mint bármely más testrész, így szemünk még véletlenül sem tévedhet el, tudjuk miről van szó. Az emberi test egésze csak jelzésértékű, a férfinál szikárabb a vonalvezetés, a nő hajlékonyabb. Test testet ölel, test testre hajol, test testbe hatol. Néha táncol, pörög, pördül, helyet cserél, már nem tudják mi van fent, mi van lent, mi kihez tartozik. Ha latinul okoskodnék, mondanám, hogy amor vincit omnia, de ide talán jobban illik a vágy villamosa alliteráció. A tus ugyanolyan szabadon áramlik a papíron, ahogy a testnedv áramlik át egyik csatornából a másikba. Néha a független vonal visszarántja magát, gyorsabb iramot diktál, oda-vissza hatol a papír felszínén, a fekete besűrűsödik, pókhálósodik, feketés szigeteket hoz létre a fehér ködben. Finom érzékiség és buja vágy egyszerre van jelen. Minden a pillanatról szól, a megismételhetetlenről. Néha a képtér sem szab határt a szeretkezésnek, van ahol kintről úsznak be az alakok a képmezőbe, a valós világból a művészibe, van pedig, ahol kifelé terjeszkednek, túllépnek a papír peremén, a virtuálisból vágyakoznak az igazi világba. Az alakok vonalhálózata sokszor olyan finom, mintha valaki (mondjuk a teremtő vagy maga a művész) egy cérnaszálón rángatná őket. Olyanok mint Marionett-figurák: valaki játszik velük. Most Részegh játszik velük. Szenzibilisen és expresszíven. Úgy látszik: jön a tavasz.

Elhangzott Részegh Botond kiállításának a megnyitóján 2009. 03.06.-án a Galéria IX-ben.

Knox

Ferencváros Újság

2009-06-26

Rések a térben és az időben

Anna Frankra emlékezés tárlata a Galéria IX-ben

Egy másik – alternatív – világban most talán sikeres írónő lenne, gyerekei és unokái körében ünnepelhetné 80. születésnapját. Barátai és tisztelői körében elégedetten tekintene vissza küzdelmekkel teli, de sikeres életútjára… Ám a valóság sokkal sötétebb: Anneliese Marie (Anna) Frank 1945 márciusában a bergen-belseni koncentrációs tábor felszabadulása előtt alig néhány héttel tífuszban meghalt. Az ő – számos nyelvre lefordított – naplójából ismerte meg a világ az üldözöttség, a rettegés és remény hétköznapjait egy kamaszlány szemével. A Galéria IX-ben a falra függesztett óriási, lapos képernyôn pereg a DVD-rôl vetített film. Az újra és újra ismétlôdô történetben látszólag a lepusztult józsefvárosi táj a fôszereplô. A rozoga, mégis századelôt idézô házak, a málló vakolat, amelynek rajzolatai a gazdag fantáziájú gyermek szemében képekké válnak, átváltozik valóban – Chagall festményeinek világát látjuk a grafittiken. A lépcsôforduló kerek, ablaktalan nyílásában vízióként jelenik meg egy kamaszlány, majd egy hasonló korú fiú is, talán ô lehet a beteljesületlen szerelem. A látomás halványodva tûnik el. Késôbb harmonikás jelenik meg az udvaron az ortodox zsidók jellegzetes öltözékében, több társával járják az utcákat, udvarokat, billeg a széles karimájú kalap, leng a fekete, hosszú kabát, miközben vidám dalokat játszanak, énekelnek. Mintha egy esküvôre csöppennénk be ebben az alternatív világban. Újra meg újra feltûnik a vôlegény és a menyasszony – a lépcsôfordulóban látott pár. Mint egy álom, úgy pereg Groó Diana Kazinczy utca címû filmje, látjuk a Hetek csoportja produkcióját, majd a falakon a képek folytatják a gondolatsort. Vojnich Erzsébet mûve a helyszínt, a tábor sivárságát, Csurka Eszter a magára maradottság kétségbeesését idézi, majd magát a hiányt mint érzést fogalmazza meg Fehér László. Tóth György több, szándékosan bemozdított felvételt másol egybe. Az embriószerûen összegörnyedô lény néz ránk, keresi tekintetünket. Arnulf Rainer emberi teteme már a bevégeztetést mutatja, a megsemmisülést, melynek nyomát csak a mûvészetté átírt kép ôrzi. (Mint A. F. esetében a napló.) Kovács Péter hiányrajza, Gaál József szenvedôje, Szabó Tamás patinázott mellalakja expresszív, erôs érzelmi töltést hordozó munka. Ôk a hiány fájdalmát kiírják magukból, ezt használják mint módszert. Fazakas Csaba képe régi zsidótemetôt juttat eszünkbe, Kopasz Tamás gesztusképpel üzen vissza a mából; már csak az indulat létezik – Nádler István suhintó gesztusa mintha az élet fonalát átvágó kasza részlete lenne. Szlabej Zoltán még éppen – vagy már alig – egymáshoz kapcsolódó háromszögeiben a Dávid-csillag geometriája jelenik meg. Vásárhelyi Antal architektúrája táruló ablakaival, a rácsokkal, az azon belül megjelenô háromszögmotívumokkal idézi meg Anna Frank világát. Kovács Tamás László konstrukciója igazi térbeli kalligráfia, Haraszty István bolyongója, mobilplasztikája téren és idôn nyúlik át. Szikszai Károly ösvénye a poklon vezet keresztül. A gyermeki félelem elementáris kifejezése ez a kép. A sötétség falai között az álom sötét retteneteibôl csak egy kis út vezet, az is az ébrenlét és a valóság retteneteihez visz. Micsoda kétségbeesett, megnyugvás és perspektívák nélküli helyzet ez, hiszen mi már, az utókor, tudjuk a folytatást. Talán csak Anna Frank szerencsésebb, túlélô sorstársának, a háború után Dél-Amerikába kivándorolt Frank Magda késôbbi szobrászmûvésznek itt bemutatott gettórajza villantja fel az életigenlést. Mert ordas eszmék korában a túlélés csak véletlen szerencse, nem egyéni választás…

Egy hozzászólás a(z) 0ejegyzéshez

  1. Eliana szerint:

    i am happy with this information, but i need more information, so please update more stuff thank you.http://www.maladiretasegmentada.com.br

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Kapcsolódás: %s