Kritikák,megnyitó szövegek: Fitz Péter, Csaplár Vilmos, Radnóti Sándor, Román József, Hernádi Miklós, Rajk László, Szeifert Judit, Szurumi Pál, Nagy Dénes, Kozák Csaba, Somhegyi Zoltán, Szeifert Judit, P. Szabó Ernő, Orosz István, Kozák Csaba, Szőcs Géza, Kozák Csaba, Hemrik László

Vásárhelyi veduták

Fitz Péter

 

Vásárhelyi városképei fiktívek. Nem vásárhelyek (Hódmező-, Kézdi-, Maros-, Marton-, – ez utóbbi még szóviccnek is rossz), nem városok: soha nem volt házak halmazai. Némi német háztípus elegyedik az erdélyi szásszal, fáradt festékei Firenze falait formázzák. Technikája grafikai, képei mégiscsak festmények.

A grafikai benyomás persze nem véletlen, több vonatkozásban is visszavezethető az előző évtized munkáihoz. Az a Vásárhelyi, akit annakidején megismertem, kollázsokat készített. Tus, ceruza, film, újságpapír, vegyes technika és hasonlók voltak eszközei. Ez az összeállító, összeszerelő technika végigkisérte a 80’as évekbeli tevékenységét. Nem véletlen tehát, hogy ezt az alkotó eljárást, persze stilizáltan, emelte át festészetébe is.

A „Keleti átjáró”-tól a „Színház” sorozat darabjain át mindegyik festménye úgy viselkedik, mintha montázs lenne. Ez az áttételezettség nem könnyű feladat, festmény, mintha grafika lenne, technikája ezt imitálja, színei, vonalai, képszerkezete, mind erre utalnak. Mindezzel korántsem azt akarom jelezni, hogy egy grafikus festészetéről van szó. A kisérlet – már egyáltalán ha kisérletről eshet szó – eredményes, a geometrikus kollázsszerkezet működőképes Vásárhelyi képein.

Metafizikus világot hoz létre, rafinált, konstruált eszközökkel. Érezhetően nem arról van szó, amit első pillanatban látunk. Bonyolult perspektívák, történeti épületformák zsúfolódnak egymásra, egymásba. Ha alaposan vesszük szeműgyre ezeket a házakat, kiderül, hogy a történetinek tűnő építészeti elemek is stilizáltak, s ettől a bizonytalanság érzet csak nő. Ugyanis nem az a lényeg, ami mondjuk a 17. századi holland városfestők esetében, ahol az épületek attól szorulnak egymáshoz, a város katedrálisához, mert a középkori városszerkezet ilyenformán maradt fent. Nem, itt valami más, valami mai nyomasztó érzés uralkodik. Épületek és síkok csúsznak össze, fullasztó szorításukban összepréselődik a tér. Mindezt fokozza, hogy a falak jórészén a nagy kvadrátkövekből rakott hálószerkezetek uralkodnak a látványon.

Különféle nézőpontú síkok kapcsolódnak össze és ez a perspektíva modulálást még absztrakt motívumok – szintén külön síkok – bontják meg, „bolondítják”. Nem tudni hol vagyunk, s miért. Vásárhelyi városai kihaltak, sehol egy ember, sehol egy kutya, sehol egy fa vagy virág. Az a gyanúnk, hogy kihaltak már ezek a városok, elvándoroltak lakói. Bizonyos, hogy a bezárt, kicsit fullasztó hatást ez az absztrakt, azaz elvonatkoztatott város- ábrázolás is fokozza. Nem ideális városok, hanem a valóságos város esszenciái ezek a képek. Chirico városképei ilyen elhagyatottak, de ott még feltűnik egy-egy humán, avagy kvázi biológiai teremtmény. Azóta rosszabbodtak a dolgok. Vásárhelyinél már senki sincs jelen. Csak a lépcsők, amelyek valójában sehová sem vezetnek. Ennyi senki és sehová után azt gondolhatnánk, hogy ebben a festészetben csak tagadás és pesszimizmus van, ez azonban tévedés. A világ ilyen.

Élet és Irodalom, 1996 június 7.

Barangolás, szinte egyhelyben

 

Csaplár Vilmos

 

 

Engem Vásárhelyi munkái közül a homlokzatai izgatnak föl. A házai, a városrészletei, melyek nem részletek és nem akármilyen város részletei, ha részletek is. Vajon hol van ez a város? Mert szerintem egy város. Melyben Vásárhelyi lakik. Szeretne lakni. Lakik is meg nem is. Én úgy képzelem el Vásárhelyit, hogy mászkálós gyerek volt, masszív, valaminek a kezdeménye, egy életnek mindenképpen. És sokat nézett fölfelé, mert abban az életkorban még minden fölfelé volt. Körbenézett, és ott álltak már azok a valamik, házak, tornyok, nem lehetett beléjük menni.

De nem is az a jó, ha beléjük lehet menni. Nem tudni, mi a jó. Benn is jó, kinn is jó. A képlékeny lét amikor megszilárdul, azt gyúrja magába, ami éppen van.  Együtt van. Vele. És valahogy ezek a képződmények, melyek már régesrégen ott álltak, szilárdak voltak egy bátortalan kis léthez képest, és amelyeken ablakok voltak, bejáratok, amelyekben mindenféle történhetett, beépültek ennek a létnek a történetébe. Jelentéssé váltak. Hogy mit is jelentenek?

Az ember találgat. Különösen a műélvező az igazán találgató lény.

Hát így valahogy történhetett, de nem biztos. Én bennem viszont így történik, amikor nézem Vásárhelyi képeit. Kivűlről benézni, sőt be se nézni, mert néhol az ablakok is be vannak falazva. Ez történik. A titok kijelőlései a házak, de ami titok, az titok. Ki járkál képről képre, házról házra, pontosabban a ház előttről a ház előttre? Nem mondom, hogy utcán. Vagy ha utca is, inkább az álom geometriája szerinti utcákról van itt szó. Mint ahogy a mindenféle perspektívák is becsapósak ebben a városban. Hogy az álomváros térszerkezete miért ilyen, az nem lehet kérdés. Velem ébren történik. Amikor nézem, rajtam kivűl nem lakik ebben a városban senki. Vagy tévedés? Nem úgy néznek ki ezek az ablakok (különösen a vakablakok nem), mintha mögöttük valamilyen nagy duhaj élet zajlana. Ha föl is tűnik egy emberi figura, akkor az háttal van, az árnyéka meg fehér. És így háttal is látszik rajta, hogy esze ágában sincs bemenni valamelyik házba. Csak szemlélődik. Van, mint a házak. Egymásra néznek a létezők, és még csak nem is néznek. Ahogy egy ház vissza tud nézni. Viszonozni tudja egy másik létező létét, a létezésével. Amit viszont én figyelek. Csakis én.

Ha belemerülük Vásárhelyi képeinek a tanulmányázásába, vagyis jövök-megyek ebben a Vásárhelyi-városban, ahol még a geometria törvényei se könnyítenek a lelkemen, azt nem mondom, hogy magányosnak érzem magam, mert az már nem is kérdés. A lét egy nagyon magányos valami, ezt annyian elmondták már, de hiába. Hiába, mert így van. Erről Vásárhelyinek se sikerülne többet mondani, tehát nem is erről van szó. Ez csak mellékkörülmény. Adottság. Földi körülmények között. Ha az illető, aki mondaná, de nem mondja, ember.

Vannak itt a részleteknek részletei, amelyek emlékeztetnek az emberi élet helyszineire. Vannak nagyon határozott vonalak, élek, melyek valamit szintén belém rajzolnak. És vannak színek. A színek nagyon fontosak. Mintha az a szemérmes öröm lenne a színük, amit én is érzek, amikor nézem ezeket a képeket, és érzem, hogy élek, vagyok, aminek azért olyan repesve nem tudok örülni, de a színek azért jó, hogy vannak. A színekkel valahogy elvagyok. Ad egy kis löketet az is, hogy ezeket nézem. Nézhetem, mivel rejtőzködik egy Vásárhelyi a városunkban.

 

A lépcsők

Radnóti Sándor

Vásárhelyi Antal fantáziája fogva tarja a lépcsök képzete. A lépcsök hol zárt, hol nyitott térben futnak, hol csigavonalban, hol egyenesen, hol fölfelé irányuló dinamizmusuk hangsúlyozódik, hol, az hogy lefelé vezetnek. Vásárhelyi szereti a rejtélyes szövegeket, idézeteket, meghatározásokat, melyeket hol képei címeként alkalmaz, hol pedig meg is jelennek, mint az írás a falon, a képeken. De a lépcső önmagában is elég rejtélyes dolog. Szinte banális ambivalenciája, hogy ugyanis föl és levezet, hogy az emelkedés és az alászállás egyesül benne, filozofikus tárggyá teszi. Ha egy lépcsőn nem jár senki, akkor önmagában van benne valami – az optikaitól a hangulatig terjedő – bizonytalanság. Az optikai ambivalencia érdekes kísérletezőjének, Maurits Cornelis Eschernek nem véletlenül volt egyik kedvenc témája. Közismert, hogy ő irracionális perspektívában „lehetetlen” lépcsőket és egyéb tárgyakat mutatott be. A néző első pillanatra mindent rendjénvalónak talált, s csak tüzetesebb szemügyre vétel után válik nyilvánvalóvá, hogy ilyen világ „nincs”. Döbbenetes példája kulturális kódjaink természetének, hogy a néző ama bizonytalanság-érzete, amely Escher képeinél azért fogja el, mert tapasztalati térélményével nem egyezik, amit lát, Vásárhelyi munkáit szemlélve is megjelenik. Ezúttal azért, mert noha utal Escherre és idézi őt, mintegy visszarendezi, újraracionalizálja a perspekívát. Az ő lépcsői – persze csak Escherhez képest – reálisak.

katalógus szöveg : ”Extrasensory Museum,angol és japán nyelven 1998

 

Vásárhelyi Antal

Román József

Az impresszionistáknak az volt a vezérelve: A festmény ablak a természetre. Ha jól meggondoljuk, a természetelvű művészet utolsó hiteles képviselőinek gondolata napjaink különös – modernnek, posztmodernnek nevezett művészetére is érvényes, csupán az a kérdés, mit tekintünk “természetnek”? Vajon Vásárhelyi Antalnak itt látható képei nem a természet részei? Egyáltalán: létezik valami a természeten kívül? Az emberi karakter, a művész látásmódja, kreációja nem az ő saját “természetének” képi-írásos, ill. képírásos kifejezése? Az a titokzatos dolog, amit emberi szellemnek – jobb szó híján – léleknek nevezünk, ugyanúgy alávettetett a természet törvényeinek, mint a hegy, az almafa, egy őzgida, egy fűszál. Ám e törvényeknek alávetett emberi szellem mégsem olyan engedelmes szolga, mint a fűszál, még ha lázadása maga is természet, mert amit a természet elébe tár, azt a maga természete-szelleme, látásmódja szerint átszűri, átdolgozza, alakítja. A mi dolgunk és örömünk itt nem az lenne, hogy megtaláljuk az ábrák modelljeit, hanem szeretnénk visszatalálni ahhoz a szellemhez, vagy – úgymond: lelkiállapothoz, amely ezeket az ábrákat létrehozta. Ezek is ablakok, a kilátás azonban egy Vásárhelyi Antal nevű személyiségre nyílik. A probléma tehát nem az, hogy mit lát ő a világból, – hiszen bizonyára megközelítően ugyanazt, amit mi magunk, – hanem, hogy mit akar megmutatni saját belső világából. Itt azután mindenki saját magára van utalva, egyedül szembesül a képpel, hogy megtalálja e labirintusok kulcsát. És itt kezdődik a nehézség, mert minden egyes nézőnek a saját személyiségéhez metszett kulcsa van, s amit én tehetek, csupán annyi, hogy röviden beszámolok a závárzat nyitását próbáló saját készítésű kulcsaim formájáról. Külön világot alkotok magam: írta J. A. s ez elmondható valamennyi művészről, és éppen ez a sajátos “világteremtés” jellemezheti az igazi művészt. De milyen világba vezet minket Vásárhelyi Antal? Ha rápillantunk e képekre, gondosan kimunkált, geometrikus szerkezeteket, épületeket látunk, amelyek – ezt Vásárhelyi tudatosan vállalja – a holland Escher példáját kívánják követni. A formai inspiráció nem tagadható, Vásárhelyi képei azonban merőben más szellemiséget fejeznek ki. Nem szeretnék időzni az escheri példánál, tekintsünk inkább ezekre a képekre. Én úgy érzem, Vásárhelyi – akárcsak a modern művészet általában – egy abszurd világba vezeti a résztvevő-nézőket. De milyen világ ez, ha megkíséreljük közelebbről szemügyre venni, és elgondolkodni a művész feltételezett, talán nem is egészen tudatos szándékain? Gondosan megszerkesztett formák, a világ geometrikus rendjére utaló részletek, amelyeket – szinte akaratlanul bolygat meg egy-egy oda nem illő formáció: egy cirkuszi fóka, csintalan csikó, a magaslaton uralkodó sakkfigura. Az első látszat tehát a rendteremtés vágya; ezen a világon minden szabályos, rendezett. Néhány boltív, kimunkált, szabályos lépcsősorok, gömbalakzatok, – ez a vonalak rendje, kimért, kimunkált világ. De miféle világ ez? Sehonnan sehová? És a házsorok, a boltívek, miért állnak itt ezek az oszlopok ? Amikor első futamra megcsodáltam a szerkesztés tökéletességét, elgondolkoztam, hogy itt semminek nincs eleje-vége, hogy minden forma ütközik a következő formával, hogy itt nincs horizont, nincs kijárat, be lettünk zárva egy világba, ahol a látszólagos rend mögött teljes a zűrzavar és az anarchia. Itt-ott előbukkan némi ígéretes kékség, a menny, a megvilágosodás reménye, de a kijárat oly szűk, – éppen hogy felcsillan a remény. Ám a geometrikus rend labirintusaiból aligha keveredhetünk ki. Látnunk kell, és – most komolyan hangsúlyozom: szerintem! – ezek a képek az emberi lét – kivált a törvényekbe és a betonokba zárt emberi lét – parabolái, még akkor is, ha ez nem volt a művész szándéka, tehát amolyan “akarta a fene!” belemagyarázás. Igaz vagy nem ez a megközelítés, – de lehetséges. Függetlenül azonban az esetleges valódi vagy kitalált magyarázatoktól, ezek a képek minden filozófia nélkül is szépek, mívesek, öröm szemlélni őket! Arra kérem Önöket tekintsék meg a kiállítást, felejtsék el, amit mondtam, és csak a saját ízlésüket kövessék.

Új Művészet,2002  02/10. szám

Lehetetlen házak

Hernádi Miklós

Két dolgot örökíthet meg a krónikás Vásárhelyi Antal munkásságában vagy tizenöt éve. Az egyik az, hogy konokul következetes: nem változtat munkamódszerén – mint annyian mások – a nagyobb dicsőség kedvéért. A másik pedig mindjárt az, hogy csodálatos mód éppen így jutott nagyobb dicsőség birtokába: mára biztosnak mondható a helye a magyar grafikus- és festőművészek élvonalában.

Legújabb munkái, amelyekből Miskolcon láthat nagyobb válogatást az érdeklődő, mintegy kisebb részleteket hasítanak ki a korábban nagyobb kameranyílással megörökített ábrázolásokból. Ez figyelemreméltó gesztus. Azt sugallja: olyannyira elégedett azzal, amit eddig csinált, hogy már a kisebb részleteket is elégségesnek érzi ugyanannak a hatásnak a fölkeltéséhez. De adós vagyok annak bemutatásával, hogy miben is mesterkedik Vásárhelyi Antal, a grafikus- és festőművész vagy tizenöt éve.

Afféle megfagyott tervrajzokat tár elénk, amelyek a napmelegtől megfosztott, éjszakai városok lehetetlen házait ábrázolják. Az építészeti stílus valahol Nürnberg középkori sikátorai és Kós Károly erdélyi-szász, neoromán hajlékai között leledzik. Menten fel kell azonban figyelnünk valamire, miközben ezeket az össze-visszacsavarodó, erkélyes, tornyocskás, balkonos, lépcsős,  bejárhatatlan és belakhatatlan városrészleteket vizslatjuk.

Itt nem élnek emberek!

A középkori hangulatból éppen csak a féllábú kéregetők, a leprások, a cselédlányok, a pesztonkák meg a lovászgyerekek hiányoznak. Városok ezek városlakók nélkül. Itt nincs lakosság, csak csönd, meg legfeljebb – képzeletben – egy-egy láthatatlan ablaktábla zörrenése. Elhagyott város. Mit tehetett, hogy lakói kiszöktek belőle? Vásárhelyi eszköze ma is a vonal, nem a színfolt, bár újabb művein bővül valamelyest a színskálája. Rajzolati bőség, aprólékosság a mindent ellepő emberhiány közepette. De más is van ezekben a gondosan felépített rajzokban, mint emberhiány. Házhiányra is felfigyelhetünk, mert ezek lehetetlen, felépíthetetlen házak.  Vásárhelyi virtuóz munkái egy abszurdumról szólnak, és mégcsak nem is vizuális vagy optikai abszurdumról. Hanem arról az abszurdumról, hogy az ember, a művész akkor is épít, amikor nincs értelme építeni. (Felsejlik bennünk Sziszüfosz mítosza, meg Déva vára.) Mindennapos, mégoly keserű álmainkat ugyanis minden áldott nap ki kell viteleznünk ahhoz, hogy a másnapi értelmetlenségbe a „siker” bárminő reményében belefogjunk.A legtisztább művészet tehát Vásárhelyi művészete, mert a gyakorlati hasznosságnak még az árnyéka sem vetül rá. Stílusteremtő, mélyen gondolkodó rajzok-festmények ezek. Csak egy tekintetben „hasznosak”. Abban a tekintetben, hogy rengeteget épülhetünk rajtuk.

2002

 

RAJK LÁSZLÓ

Az Avignon-i kisasszonyok, mint grafiti

Vásárhelyi Antal már majdnem olyan régen foglalkozik építészettel, mint én. Ez persze nem érdem, csupán megállapítás, különösen azért, mert az időben való kiterjedés nem csap át miniségi változásba. (Bár megfontolandó a tétel igazsága, amikor az embereknek nagyon elege van valamiből, mármint azért, mert túl hosszan tartott. Lásd még füttyögés, lábbal való dobogás, máshol a vastaps, vagy éppen a rendszerváltás.) De térjünk vissza Vásárhelyi Antalhoz, s ahhoz, vajon miért is érdekes, hogy építészettel foglalkozik. Először is azért, mert foglalkozására nézvést festő o, nem építész. Persze láttunk már ilyet, mármint hogy festők építészettel foglalkoznak. Nem is akármilyen korszakban, hiszen ha valaki a reneszánsz kor festőit kezdi emlegetni, az csak a tiszteletet és hódolatot juttatja eszébe a köréje gyűlteknek. Szóval Vásárhelyi Antal úgy foglalkozik az építészettel, épületekkel, szerkezetekkel, mint ahogy ezt elődjei a reneszánszban tették. De úgy is fogalmazhatunk, hogy Vásárhelyi Antal ott folytatja, ahol ok abbahagyták, a perspektíva-kísérleteknél. De mielőtt ebbe nagyon belebonyolódnánk, gyorsan lépjünk is túl ezen, hiszen Vásárhelyi Antal képein minden egyes részkép perspektívája rendben van. Hogy közelebb jussunk szerkesztéseihez, tovább kell kutakodnunk az elődök között. Innentől kezdve már ki-ki szabadon rokoníthat, asszociálhat. Van akinek Escher, másnak meg egy dekonstruált Palladio a vicenzai Olimpia színházból. Nekem meg az, hogy mi lenne azzal a házzal, aminek a falára a tréfás kedvű Picasso odafestette volna az Avignon-i kisasszonyokat, majd odafirkantja: folyt. köv. Még ezzel sem jutunk közelebb Vásárhelyi Antal képeinek leírásához, és sajátszerűségéhez (már megint becsúszott egy meghaladott terminológia…). Ugyanis csak azért, mert valaki úgy dekonstruál, mint a pinty és mint Picasso, attól még nem biztos, hogy építészet születik, és én sem írtam volna le a mondatot, hogy Vásárhelyi Antal már régtől fogva építészettel foglalkozik. Ami számomra a képeket igazi építészetté, pontosabban olyan valamikké avatja, amik építészetszerű élményt vagy élményszerű építészetet nyújtanak; az a képek rétegződése, a részletek fokozatos feltárulása, az élményt befogadó mozgásának tudatos kihasználása a képalkotásban. Ha építészetről beszélünk, a saját magunkban kialakuló kép végleges állapotának vizsgálatakor a mozgás során szerzett és beépülő részletek sűrítményének fontossága evidencia. A mozgás tudatos használata a jó építészet egyik evidens alapkövetelménye, mondhatnánk minimuma. A mozgás sebességének és a vizuális élmény befogadásának összefüggése ma már mindenki számára megtapasztalt valóság. (Úgy is, mint elsuhanó táj, melynek nincsenek részletei, vagy az “…ott, ahol a kis Túr siet beléje…”, aminek meg csak részletei vannak.) Az is igaz persze, hogy Vásárhelyi Antal képei kapcsán nyilvánvaló csacsiság lenne sebességet emlegetni. A mozgás mint élményszerző technika azonban mégis fontos. Ezen belül is a mozgás mint közeledés avatja Vásárhelyi Antal festményeit építészetté. Próbálják csak meg, hogy a képeket először távolabbról, majd kicsit közelebbről, majd még közelebbről, s végül egészen közelről vizsgálják (megjegyzem, a fent leírt módszer szinte akármilyen méretű reprodukción, sőt még e kiállítás meghívója képes oldalának esetében is alkalmazható, tegyenek csak kísérletet). Tehát, ahogy közeledünk a képhez, úgy szűkül (természetesen csak látszólag) látómezőnk a kép egészéhez képest. Épp úgy, mint az építészetben, amikor egy épülethez közeledvén annak egyre kisebb részeit fedezzük fel. Ráadásul az egyre kisebb képrészletek perspektívái önálló életet kezdenek élni. Épp úgy, mint az építészetben. Vásárhelyi Antal képrészleteinek feltárulása azonban nem a szokásos élményeket nyújtják. Esetükben nem a gazdag ecsetkezelésről, a minuciózus pontosságról van szó csupán, hanem újabb és újabb részletek tárulnak fel előttünk. Mégpedig nem elrejtett életképek, figurák formájában, hanem a kép különböző textúrái törik át saját percepciónk fizikai és spirituális határait. Épp úgy, mint az építészetben. Ahogy egy házhoz közeledünk először csak épület sziluettje bontakozik ki, majd a nagyobb homlokzati részletek, utána a kapuzat, még később a kapu faragványai, s végül a kilincs. Javaslom tehát, hogy tessék megragadni a kilincset, kinyitni a kaput, s belépni egy Vásárhelyi-képbe. (S ha már be tetszett lépni, akár még egy Escherhez való kapcsolódás feltételezése is elfogadható… )

Vásárhelyi Antal Lépcsők című kiállítása a Miskolci Galéria Rákóczi-házában tekinthető meg,2003 június 29-ig. Miskolc, Rákóczi út 2.

Az Avignon-i kisasszonyok Rajk László, Élet és Irodalom, június 6.

 

Léleklabirintusok

SZEIFERT JUDIT

 

Ne higgy a szemednek! Ez a „legszembetűnőbb” tanulsága Vásárhelyi Antal (1950) legújabb, 2000 óta folyamatosan bővülő, most bemutatásra került sorozatának. Ez a felszólító mondat természetesen szándékosan utal az azonos címen megjelent, kiadványra, amelyben az itt látható művekhez (első ránézésre) hasonló, játékos tér-feladványok találhatók (például M. C. Escher illuzionisztikus architektúra-ábrázolásai, vagy az ifj. Adalbert Ames által szerkesztett csalóka szoba-konstrukció), amelyek mind azt bizonyítják, hogy amit látványként elvárunk, összeütközésbe kerülhet azzal, amit valóban látunk. Ha azonban csak egy mértani rejtvényt sejtünk Vásárhelyi Antal képei mögött, akkor ugyanúgy meglepetés ér minket, mint akkor, ha gondolatban végig szeretnénk járni az általa megjelenített terek útjait. Ugyanis a Belső architektúra címet viselő sorozat látszólag ugyan pontosan szerkesztett, konstruktív alkotások sora; homogén, (litográfiai) nyomatnak tetsző felületekkel, szigorú kontúrokkal határolt térillúziós szerkezetekkel. De csak látszólag. Ugyanis, ha alaposabban szemügyre vesszük a sorozatot alkotó kompozíciókat, akkor felfedezhetjük, hogy minden egyedi rajz, sehol egy nyomtatott felület – sőt az egyszínű akril-részletek mellett, tussal aprólékosan kidolgozott, pontozással, vonalkázással képzett struktúrák alkotnak finom faktúrákat. A fekete vonalszerkezet hálója által határolt konstruktív képelemek szigorúságát ceruzával létrehozott, leheletnyi tónusok, a sokszor betűszerű elemekből folyóírássá összeálló lettrikus faktúrák és kalligrafikus gesztusnyomok oldják. A vonalak gomolygása és az architekturális szerkezet nem vitatkozik egymással, hanem párbeszédet folytat, a japán akvarellek és metszetek légiességét idéző füstszerű vonalstruktúrák lebegővé teszik a súlyos építészeti konstrukciót (Belső architektúra XIV.). Az ellentmondásosnak tűnő technikai megoldások, felületek és szerkezetek egységes kompozícióvá állnak össze a képeken. Mindezekhez járul a terek – perspektívákat és axonometriákat elegyítő – ki-be forgatása, a térbeli csavarodások, amelyek révén mintha új és újabb dimenziók tárulnának föl egy művön belül. Látszólagos a képszerkezetek szimmetrikus felépítése is. Ahogy az emberi test sem két azonos félből áll (a jobb és a bal oldal ugyanis sosem egybevágó, de mégis egymás tükörképének tűnik) úgy, ezt az antropomorf felépítést követve Vásárhelyi Antal több műve is egy szimmetriatengely által egy jobb és egy bal oldalra bontható, de apró részleteikben különbségek fedezhetők fel a két fél között (például Belső architektúra XVII). Sőt akadnak olyan alkotások is, amelyeken szimmetrikus és aszimetrikus részek váltják egymást, illetve különböző geometriai transzformációk által egymásba vihető részletek keverednek egy kompozíción belül. Ez a dualitás, a sokszor diszharmonikusnak ható elemek, momentumok egymást erősítve hozzák létre az egységet Vásárhelyi Antal festményein. Igaz, már a képek terébe is nehéz bekerülni, azonban, ha sikerül is belépnünk, azonnal el is téved a tekintet, és csak bizonyos szerkezeti vonalak elhagyásával lehet egy-egy útvonal-lehetőséget következetesen végigjárni. Az egymásnak szinte ellentmondó képzelt architektúrák egy-egy képen belül is úgy kapcsolódnak egymáshoz, mint az összetapasztott fecskefészkek. A csupa egyenes, párhuzamos vonalkából kialakított struktúra organikus faktúrát eredményez (pl. Belső architektúra V.), utalva ezzel a szerves felületekben rejlő szabályosságokra, illetve arra, hogy az organikus világ is mértani alapokon nyugszik. A mívesen kidolgozott felületek nemcsak a mesterségbeli tudást, és annak fontosságát hangsúlyozzák, hanem egyfajta „munkaterápia”-ként is felfogható művészi megoldásnak tekinthetők, ami jelzi, hogy nem csupán a bravúros szerkezeti megoldások, nem a trouvaille inspirálta Vásárhelyi Antalt képsorozatának létrehozásában. Művei sokkal inkább a lélek, a művészi invenció irányította belső képzelet teremtményei (ahogy erre a sorozat címe is utal), mint egy geometriai spekuláció eredményei. Ezért, ha ezeknek az alkotásoknak a művészettörténeti geneológiáját kutatjuk, akkor G. B. Piranesi (1720-1778) – a szürrealisták által is nagyra értékelt – fantázia-perspektíva sorozata (Carceri d’invenzione) tűnik legközvetlenebb rokonuknak. Piranesi rézkarcsorozata képzeletbeli börtönbelsőket ábrázol, ahol a csigalépcsők és folyosók nem vezetnek sehova, az ablakok befelé és kifelé is néznek, a felvonóhidak nagy ürességre nyílnak. Olyan rövid idő alatt készítette őket a 18. századi itáliai mester, hogy valószínűleg nem tudatosan alakította a tereket többértelművé. Piranesi metszetein a hatalmas terek szuggesztív látomásként tartják fogva tekintetünket. Hasonló élményben részesülünk Vásárhelyi Antal képei által, hiszen a lépcsők, kváderek, tornyok, kockaszerkezetek, íves átjárók útvesztőiben bolyongva, hol kint vagyunk, hol bent, hol fent vagyunk, hol lent. Egy-egy képelem (mint például Belső architektúra XXV. címűn megjelenő függőleges, fehér, téglalap alakú folt) éppúgy lehet kitüremkedő falfelület, mint átjáró illetve kapu, amely a végtelenbe vezet. Megszűnnek a terek, idők megszokott és tudott viszonyrendszerei. Egyik tér-dimenzióból a másikba bukdácsolunk, miközben időutazást is teszünk, hiszen Vásárhelyi Antal képeibe lépve, képzeletben a knósszoszi palota, vagy az egyiptomi piramisok labirintusait is bejárjuk. A történelmi időkbe, a végtelen terekbe vezető képek azonban a művészi lélek legbensőbb, bonyolult zugaiba, az alkotó léleklabirintusába, gondolat- és érzésvilágának útvesztőibe kalauzolnak. Látszólag kitárulkozik a művész, felfedi titkait. De a labirintus legmélyén ott rejtőzik, a soha meg nem ismerhető Minótaurosz.

Új Művészet, ’03/5. szám,

 

 

Belső Architektúra

Vásárhelyi Antal Szegedi Tárlata

Miféle, mekkora teherbíró képességgel rendelkezik egy jámbor kiállító terem? Például az itteni Bartók Galéria? Azért kérdem ezt, mert első tekintetre Vásárhelyi Antal grafikusművész jelenlegi bemutatója is egy ilyenféle dilemmát állít elénk. Felületein mindenfelé vaskos gerendázatok, lágyan hajló boltívek vagy ritmikus lépcsősorok mutatkoznak, akárcsak egy különös, virtuális város falai között álldogálna, holott csak egy szelíd léptékű teremben nézelődünk. Igaz, az ablakkereteken túl a színház, a belváros klasszikus épületformái is szemünkbe villannak alkalmanként. Csakhogy Vásárhelyi is előszeretettel idézi a hagyományosabb, archaikusabb térformákat úgyhogy furcsa, feloldásra váró kalitka helyzetbe kerültünk. Kint is házak, bent is épületek: mintha a város a városban meglepő szituációját kellene átélnünk.

És miért is ne! Korszakunk kizsigerelt, túlhajszolt nagyvárosi embere, úgyis egyre-másra a kies, természetközeli és bukolikus helyekre menekül. Hisz nem lehet folyton-folyvást lármás, kaotikus és mértani szigorú poliszokban tengődnünk. Vásárhelyi Antal mégis szemlátomást állja a sarat. Hiába él Budapest belvárosában, előzőleg hiába dolgozott egy évtizedig Nürnberg forgatagában: ő váltig ragaszkodik, kedves kő- és házhomlokzataihoz. Mintha egy titkolt, takargatott építészeti véna lakozna benne. És lássunk csodát: a szatmárnémetiből származó alkotó, valóban belsőépítészi, grafikai tanulmányokat folytatott Bukarestben. Más kérdés, hogy pályakezdésének első időszakában a hegyes-völgyes, organikus képelemeket is kultiválta. Mi több: még az ironikus, jelképes figurák sem hiányoztak műveiről. Aztán egy radikális tisztogatási műveletet hajtott végre. Csupán a szikárabb, racionálisabb építőmesteri metodikát követte, mintha egy sajátságosan egynemű, konzekvens művészet kibontása lebegne szem előtt.

Egyneműség, szellemi tisztaság? Aligha kétséges: egészében egy rendkívül míves, koherens és izgalmas műegyüttessel szembesülhetünk. Látjuk ugyan, hogy a dinamikusan futkosó mértanias, arhitektonikus formaelemek dominálnak a képeken, mégis valami józan, megnyugtató hangulat árad belőlük. Valami tömény, az életszerűségtől sem idegen, férfias harmónia. Elvégre e művek, formai, térbeni alapképletét, mégiscsak a szürkéskékes tónuskonstrukciók és az őket befogó világoló felületek biztosítják. Ami annyit tesz: látszólag a konvencionális, földi és égi, a tárgyi és szellemi tartományok határvidékein tartózkodunk, de csak látszatra. Mert próbáljunk csak szépen, türelmesen behatolni, Vásárhelyi Antal elmés, meditatív épületvízióiba, és próbáljunk valami ésszerű, nyomon követhető, térbeli útvonalakat keresni.

Nos, itt aztán előbb-utóbb óhatatlanul zavarba jövünk. Még a második, harmadik nekifutás után is, mintha a művész egy csalóka, kifürkészhetetlen labirintusba invitálna bennünket.

Ne mondjunk ellent e kedves meghívásnak. A szellemi művész kalandok rendszerint érdekesek, tanulságosak. Elindulunk például, egy-egy lépcsőfeljárón és az a reményünk: bizonyára valami elegáns, tágas térzónába jutunk. Szó se róla: időnként ilyen képzetek felbukkannak. Ám az sem ritka: a szapora lépcsőfokok kimondottan csőbe húznak bennünket. Van úgy, hogy sehova se vezetnek, szinte önmagukért valók. Máshol meg éppenséggel egy szűk, sötétkamra a végállomás. Igen, a ritmikusan sorjázó lépcsőlajtorjáknak kitüntetett szerepük van Vásárhelyi Antal művein. Formálisan ugyan összekötő, áthidaló vagy indukátori feladatokat végeznek: egészükben azonban bizonyos antropomorf mentalitást képviselnek, a mást, a többet, a szebbet akaró emberi igyekezetet reprezentálják. Ami Kondor Béla és követőinek gondolkodásában az angyali motívumok nász és haláltánca, az Vásárhelyinél a lépcsők paradox fundamentuma.

Hogy miből fakadnak a művész leleményes meghökkentő tér képzetei? Elsőként is abból, hogy némileg úgy viselkedik, akár egy rigorózus tudós, netán egy szürreilasta szemléletű alkotó, csupán az architektónikus részletformák, a torzószerű képződmények érdeklik. Ezekből azután mégis szervesebb, tér egésznek tűnő épületvariánsokat hoz létre. Ugyanúgy kamatoztatja a praktikus látás, a centrális perspektíva hozadékait, de mellette az axonometrikus módszereket is alkalmazza, minthogy a képelemek variatív mozgatásában is alig találunk mechanikus ismétlődéseket. Szereti ugyan a szabályos, összecsengő szerkezeteket, de a rafináltabb, asszimetrikusabb konstrukciókat is magáénak érzi. Majd az építészeti formák eleven kohéziójában megannyi áthatással és sokszorozással, megannyi leleményes térbeli csúsztatással szembesülünk. Nála a lépcsők igen gyakran plasztikus, eleven alakzatok, máskor viszont szabályos, síkszerű és jelképes értékű háromszögekké lényegülnek, miként az is előfordul, hogy a magasba törő fekete vonalcövek kimondottan fehér, világoló árnyékot hagy maga után. Mintha az alkotó hagyományos látása, a merev, sematikus beidegződései ellen hadakozna. Eldöntendő azonban: miféle szemléletű örökséghez kapcsolódik Vásárhelyi Antal mágikus, fantasztikus realizmusa. Kétségtelen ugyanis, hogy korszakunk szélsőséges, vívódó képzőművészetében a konkrétabb életszerűbb formatartományok újra csak tekintélyes helyet kérnek maguknak. Nem véletlenül. Ne feledjük: Kandinszkij, Mondrián és Pollock nyomvonalán, az egyetemes modern festészet nagyrészt maga mögött hagyta az érdemi tárgy- és térszerűség évszázados konvencióit. Igaz az apolitikus kubisták még összehangolták a többnézőpontú, dinamikus látás és az analitikus tárgyszemlélet dimenzióit, csak aztán ez az igényes, intellektuális magatartás mégiscsak elveszett. Szerencsére nem mindenestől. Akadt tudniillik egy kivételes holland alkotó, Comélius Escher, aki tudósi alapossággal és játékos könnyedséggel nemzetközi becsületet szerzett, a tárgyi, anyagi elemek mágiájának, az anamorfózisok korszerű lehetőségeinek. Nem csoda hát, ha jó néhány kortárs, hazai alkotó – köztük Vásárhelyi Antal is – az ő szellemi alapvetéséhez kötődik.

Akadnak például, akik e dinamikus, sokrétű tér-illuzionizmust a figurális tematikákra is kiterjesztik, hisz már Leonardo is készített ilyeneket, nem beszélve Escher analóg törekvéseiről. Más kérdés, hogy nekem itt jókora fenntartásaim vannak, s inkább Kálai Ernőnek, a kitűnő művészettörténésznek adok igazat. Ő azt vallotta: a francia kubisták addig tudtak hiteles, átütő erejű műveket létrehozni, ameddig megmaradtak a szikárabb, puritánabb tárgyi és környezeti látásnál. Minthogy a szuper érzékeny, organikus emberi formarend nem hajlandó minden egyes stílustörekvés előtt lefeküdni. Ezzel egyébként Vásárhelyi Antal sajátos architektónikus művészi világa mellett is kardoskodom, ő is búcsút intett parabolikus, paradox figuráinak, hogy egy tárgyilagosabb, archaikusabb formarendből csiholja ki a személyesebb, szubjektívebb és kortársi tartalmakat is felvillantó alkotói üzeneteket.

Kortársi tartalmak, aktuális sugallatok? Erről a legnehezebb szólni. A XIX. század legvégének lángeszű piktora, George Seurat mindenesetre pontosan megsejtette, hogy a művészet jövőjét voltaképp a szemléleti nyitottság fogja meghatározni. Hogy a nagyérdemű közönség mennyire tud beépülni, beszállni az alkotás folyamatába. Nos, Vásárhelyi Antal igényes, alázatos képei is egy ilyenféle disputát kezdeményeznek. Azt mondják többek közt: igen, a klasszikus építészeti formulák bámulatosan szépek, méltóságosak, ritmikusak és monumentálisak. Aztán megbízhatóak, időtállóak. Csakhogy a mi időzónánk – folytatódik a párbeszéd – egészen más. Nekünk ugyanúgy tudomást kell vennünk a historikus örökségről, ahogyan a kaotikus jelen és a vészjósló jövő alternatíváit is mérlegre kell tennünk. Lényegében ebből adódik, hogy e míves változatos és síkszerű alkotásokon, a térbeli dimenziók jócskán túltesznek a valóság léptékein. Egyszerre bent vagyunk, és kint vagyunk, egyszerre feltűnően közel és távol állunk sajátos élettereinkben. Csak annyi bizonyos: meg nem szűnő, folytonos keresgélésben, kutakodásban leledzünk. Hátha támpontokat, érdemi támpontokat lelünk ebben az összegabalyodott világban. Montaigne is arra int bennünket: „Semmilyen szél nem jó annak, kinek nincs célul kiszemelt kikötője.” Vásárhelyi Antalnak mindenesetre láthatóan van, mi több: imponálóan karakteres erőteljes művészi hajóhaddal is rendelkezik.

Úgyhogy szeretettel gratulálok az alkotónak második szegedi kiállításához. Önöknek pedig egészséges, frissítő és tavaszt hozó szeleket kívánok a szemlélődéshez.

Elhangzott 2004-02-26-án Szegeden a Bartók Béla Művelődési Központ B Galériájában, Vásárhelyi Antal grafikusművész kiállításának megnyitóján. A művészről és munkáiról Szurumi Pál művészetíró beszélt.

 

Architektonikus művészet többszörös nézőponttal

Változatok egy Vásárhelyi témára

Nagy Dénes

 

 

tektonika = az épület olyan szerkezeti felépítése, ahol az épület részei mind technikai, mind formai szempontból egységesen arányos megjelenést adnak; (geológia) a földkéreg rétegződési mozgásaival kapcsolatos szakterület

architektonika = építészettan; valamely épület művészi felépítése (a következő görög kifejezésekből: arch– = fő-, kiemelkedő; tektôn = ács, építő; lásd még architektôn = építőmester, építész)

(Liddell és Scott Greek-English Lexicon, Gerő Magyar műemléki ABC és az Idegen szavak szótára alapján)

Az építészetet gyakran úgy írják le, mint alkalmazott művészet, míg a festészetet és a szobrászatot autonóm művészetként jellemzik. Bár ezt a merev megkülönböztetést gyakran kritizálják, mégis szokatlan az, hogy valaki a képzőművészeti gondolatait építészeti konstrukciókkal fejezze ki. Talán Vásárhelyi Antal műveinek egy lehetséges jellemzése az lehet, hogy architektonikus művészet, vagy konkrétan architektonikus grafika, ahol az építészettel való szoros kapcsolatot és a konstrukciók fontosságát hangsúlyozzuk. Mivel számos asszociáció lehetséges Vásárhelyi műveivel kapcsolatosan, az áttekintésünk formája talán az lehet, hogy „variációk egy témára”. Ezt a technikát gyakran használják a népzenében és egy fontos eszköz lett több zeneszerző, többek között Bach, Beethoven és Kodály, számára. A mi esetünkben azonban, a „variációk” a mi asszociációink lesznek egy grafikus művész világával: ezek ugyanazzal a „témával” foglakoznak különböző szempontokból. Mellékesen vissza kell térnünk a „szempont” gondolatára nemsokára egy nagyon is vizuális értelemben. Az esszék címeit, pedig könyvekből és egy cikkből kölcsönözzük, ahol az utóbbi matematikai „variációk egy témára”.

 

Vásárhelyi architektonikus művészete szokatlan, de nem teljesen egyedülálló. Valóban, megemlíthetünk valami hasonló kezdeményezést az orosz konstruktivizmus „hattyúdala” esetében, konkrétan Jakov Csernyihov könyvénél

 

Építészeti fantáziák

 

Ez utóbbi művet úgy tekinthetjük, mint egy visszafordulást az orosz mozgalom történetében: a konstruktivizmus képzőművészetként indult, majd alkalmazott művészet lett (az oroszok „produktív művészetnek” is nevezték) és képzőművészetként fejeződött be Csernyihov építészeti fantáziáival (Arhitekturnüje fantazii, Leningrád, ma Szentpétervár, 1933). Természetesen ezeket a fordulatokat a politikai hangulat erősen befolyásolta. A konstruktivistákat először elfogadta néhány politikai vezető, de később elítélőleg nyilatkoztak róluk és elvesztették a csatájukat a szocialista realizmussal szemben, amelyet hamarosan a vezetők az egyetlen elfogadható útnak nyilvánítottak a művészetben. Totális rendszerek általában nem tolerálják az alternatívákat. Így, a konstruktivistáknak, akik nem adták fel, csak három lehetőség maradt: kivándorolni (Kandinszkij, Gabo, Pevsner), majdnem teljesen csendben maradni (Malevics, Tatlin, Rodcsenko), vagy, mint egy utolsó választás, az építészeti fantáziák világához fordulni (Csernyihov). Itt az építészetre történő utalás fontos, mert ez volt az a terület, ahol a szocialista realizmus tipikus kritériumait – a munkások, parasztok és katonák ábrázolását – nem lehet számon kérni, feltéve, hogy nem gondolunk az épületek dekorációira. Csernyihov éppen azt a szabadságot próbálta kihasználni, amelyet az építészet biztosított. Ugyanakkor, a megközelítésmódja a képzőművészethez közelített, ahol gyakran a fantázia dominált az építészet felett. A konstruktivizmus ellenzői nem tétováztak kihangsúlyozni ezt a tényt: Csernyihov könyvét és néhány hasonló kísérletet éles kritikával illették és a konstruktivizmus szétzúzása teljessé lett. Csernyihov azonban nem adta fel az összes álmát és folytatta a vizuális kísérleteit tudományos keretek között. Fokozatot szerzett az építészeti tudományokban (kandidat arhitekturnüh nauk – így!) és az ábrázoló geometria professzoraként dolgozott tovább. Csernyihov ismert lett, mint a betűk (nem épületek!) konstruktőre, amely terület volt a témája a poszthumusz közzétett könyvének (Posztrojenyije sriftov, Moszkva, 1958). Ez egy érdekes epizód, ahol láthatjuk nemcsak az orosz konstruktivizmushoz vezető mozgalom végét, hanem bizonyos eredmények fennmaradását is. Művészettörténészek gyakran utalnak a Bauhaus-professzor Kandinszkij, a szobrász Gabo és néhány más orosz emigráns munkáira, akik folytatták a konstruktivista tradíciót, míg azoknak a művészeknek az eredményei a design elméleti kérdései és az alkalmazott művészetek területén, akik otthon maradtak Oroszországban, kevésbé ismertek. Ez az oka, hogy Csernyihovot sokkal ritkábban idézik, mint az említett művészeket. Jegyezzük meg azonban, hogy a Művészet és forradalom, Orosz-szovjet művészet 1910-1933 című kiállítás a Műcsarnokban (1987. november – 1988. január), amelyik megpróbálta bemutatni ezt a korszakot a teljességre törekedve több mint 240 művész alkotásaival, Csernyihovot is megismertette szélesebb körökben. A kiállítás katalógusa nyolc művet tartalmaz tőle, míg például Kandisnszkijtól vagy Rodcsenkotól csak két-két mű szerepel. Természetesen ez a szám nem mértéke egy művész jelentőségének, de legalább utal Csernyihov alkotásainak fontosságára. A munkáit újra felfedezték orosz krisztallográfusok (Subnyikov és Kopcik, 1972), amerikai szakemberei az építészet-elméletnek (Stiny és mások), és inspirálták Cathrine Cooke mongráfiáját, amelynek címe Csernyihov: Fantászia és konstrukció (Chernikhov: Fantasy and Construction, London, 1984). De nem szabad túlhangsúlyoznunk a rokon vonásokat Csernyihov építészeti fantáziái és Vásárhelyi architektonikus művészete között. Nemcsak a történeti környezet és a célok különböztek, hanem ténylegesen nincs közöttük közvetlen kapcsolat. Amikor megkérdeztem Vásárhelyit Csernyihovról, akkor kiderült, hogy nem ismerte a munkáit. Abban is biztos vagyok, hogy Vásárhelyi, Csernyihovval ellentétben, nem pályázik tudományos karrierre, noha néhány műve kapcsolatba hozható tudományos gondolatokkal. Talán egy még fontosabb különbség az, hogy Csernyihov megálmodott egyfajta „kvázi-építészetet”, valószínűleg senki sem fogja megépíteni a legtöbb épületét a valóságban, de ez nem teljesen lehetetlen, ugyanakkor Vásárhelyi határozottan a fantáziák világában alkot. Csernyihov kapcsolatba hozható néhány korábbi tradícióval, különösen a francia utópista építészettel, amelyet Étienne-Louis Boullée (1728-1799) és Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) képviselt. Szembetűnő, hogy mind a francia, mind az orosz építészek egy forradalmi korszakban dolgoztak, erős társadalmi elkötelezettségiek voltak, miközben ők nem álltak közvetlen kapcsolatban a politikai eseményekkel és az utópista elképzeléseiket többnyire nem valósították meg. Jegyezzük meg, hogy Boullée épített néhány palotát és Csernyihov több gyárépületet tervezett, amelyeket meg is építettek. (Azt is be kell vallanunk, hogy a határ a fantasztikus és a megvalósított építészet között nem igazán éles: emlékezzünk arra, hogy Antonio Gaudi szponzorai lehetővé tették, hogy olyan épületeket is felépítsenek, amelyek közelebb állnak a fantáziák világához, mint a valósághoz.) Vásárhelyi esetében nem könnyű korábbi tradíciókat találni, de nyilvánvalóan megemlíthetünk egy konkrét személyiséget:

 

M. C. Escher világa

 

Ez ismét ez egy könyvcím, amelyben tudományos esszék találhatók Escherről és a grafikai műveinek egy átfogó gyűjteménye(The World of M. C. Escher, New York, 1971). Két kulcsszó van, amelyet Escherrel kapcsolatban hangsúlyoznunk kell: lehetetlen tárgyak és játék a szimmetriával. Mindkettő fontos Vásárhelyi esetében is, bár nem ugyanazon a módón, ahogy Escher alkalmazta ezeket. Mégis érdekelt, hogy van-e valamilyen kapcsolat Escher és Vásárhelyi között, sőt volt egy érdekes szempontom is. Én írtam 1975-ben az első részletes és jól illusztrált tanulmányt a holland grafikusművészről magyarul: „Escher »természettudományos« művészete (Természet Világa, 106, No. 9, 407-412 old.). Ez a cikk elég feltűnő volt, hiszen a szerkesztők egyetértettek, hogy a címlapján és a hátlapján egyaránt Escher grafikák legyenek ennek a jól ismert népszerű-tudományos lapnak. Igaz, majdnem ugyanebben az időben egy másik folyóirat, amely tudományos fantasztikus műveket publikál magyarul, is átvett több Escher grafikát (Galaktika, 12- szám, 1975). Az utóbbi esetben, nem volt részletes tanulmány Escherről, csak egy rövid jegyzet, de a folyóiratot lapozva láthattuk több művét Eschernek általában az adott írásoktól függetlenül. Amikor megkérdeztem Vásárhelyit erről. Kiderült, hogy nem látta az én tanulmányomat, de az illusztrációkat a másik folyóiratban látta és ezek különleges hatást gyakoroltak rá. Így Vásárhelyi elkezdte tanulmányozni Eschert tudományos magyarázatok nélkül, pusztán a grafikák vizsgálatával. Escher grafikai művészete Vásárhelyi számára egy nyitott világ lett. Ez szokatlan, hiszen sok ember számára Escher számos érdekes művet jelent, de egy zárt világot. Escher nem egy iskolateremtő művész, ő nem egy olyan személyiség, akinek sok követője van a művészetben. (Orosz István egy a kevesek közül, aki gyakran hasonló témákkal foglalkozik.) Valóban, Escher egy különleges művész, akinek sok kapcsolata volt a tudósokkal és talán kevesebb a művészekkel. Több tudós felismerte, hogy Escher igen sok grafikája hasznos lehet tudományos gondolatok illusztrálására és szinte divat lett ezeket használni. Ez nem meglepő, hiszen Escher korai munkái felkeltették több tudós érdeklődését, akik között olyan nevek szerepelnek, mint a matematikus-fizikus R. Penrose, a geométer H. S. M. Coxeter és a krisztallográfus C. H. MacGillavry, és ők inspirálták néhány későbbi művet. Lássunk egy példát erre. L. S. Penrose és R. Penrose, apa és fia, vezették be a „lehetetlen tárgyak” gondolatát, amelyeket nem lehet megvalósítani egyetlen fizikai tárggyal sem, bár meg lehet rajzolni ezeket. A szerzők tárgyalták a „lehetetlen lépcső” és a „lehetetlen háromszög” kérdését egy tudományos tanulmányban hatásos illusztrációkkal (British Journal of Psychology, 49. kötet, 31-33 old., 1958). Escher felhasználta ezeket a lehetetlen tárgyakat és a megjegyzéseiben utalt is a brit kutatókra. Természetesen Escher nemcsak lemásolta ezeket a tárgyakat, hanem különféle ötleteket használt, hogy elrejtse ezeket. Ez a módszer vezetett Escher két híres litográfiáihoz: a Felfele és lefele címűhöz (1960), ahol az emberek addig mennek felfele a lépcsőn, amíg elérik a kiindulási helyzetet, és a Vízesés-hez (1961), ahol a lezúduló víz visszafolyik egy csatornában a csúcsra. Vásárhelyi azonban egy teljesen más utat jár. Ő nem rejti el az épületei lehetetlen részeit, hanem ezeket nyíltan bemutatja.

 

A szimmetriára térve, Escher fő érdeklődési területe az ismétlődő minták tervezése illetve ezek metamorfózisai volt. Escherre nagy hatást gyakoroltak az Iszlám művészetben alkalmazott minták, amelyeket a spanyolországi Granadában található Alhambra palotában tanulmányozott. Escher először csak lemásolta a mintákat és később hasonlókat készített. Volt azonban egy fontos különbség. Ahelyett, hogy geometrikus mintákat rajzolt volna, bevezetett számos figuratív motívumot, köztük madarakat, halakat, gyíkokat és másokat. Caroline MacGillvry és néhány kutatóra olyan nagy hatást gyakoroltak ezek a rajzok, hogy bevezették ezeket a kristálytan oktatásába. A két terület nyilvánvalóan összeköthető: az ornamentális művészetben különböző alakzatok ismétlődnek, míg a kristálytanban atomok, ionok vagy molekulák. Pontosan 17 ismétlődési típus létezik vagy, tudományos terminológiát használva, 2-dimenziós kristálytani szimmetria csoport. (Ha átvesszünk egy kifejezést a nyelvtudományból, akkor ezeket az ornamentika és a kristályos anyag „mély struktúráinak” nevezhetjük.) Ez azt jelenti, hogy minden periodikus mintát osztályozni lehet ezen 17 típus szerint. Escher felfedezte majdnem az összes lehetséges 17 típust és ezek színes változatait is tanulmányozta. MacGillavry megrendelte az egyetlen ”hiányzó” típust a könyvéhez és ő azt is felismerte, hogy Escher a színes szimmetriák területén a krisztallográfusok előtt járt (Symmetry Aspects of M. C. Escher’s Periodic Drawings, Utrecht, 1961; amerikai kiadás, Fantasy and Symmetry, New York, 1976). Escher ugyancsak érdeklődött 3-dimenziós kérdések iránt, köztük különböző típusú poliéderek és 3-dimenziós minták iránt. Ezek a témakörök közelebb állnak a tudományhoz, mint a művészethez. Míg a tudomány képviselői előnyben részesíti azt a problémát, hogy az összes lehetséges struktúrát felfedezzék egy adott osztályban, a művészeket jobban érdekli, hogy megtaláljanak néhány „gyönyörű” lehetőséget. Nem meglepő, hogy Vásárhelyi nem követte Eschert a kristálytan irányába. Az érdeklődése inkább a szimmetriával és aszimmetriával való játék, ideérte mind 2-dimenziós és 3-dimenziós alakzatokat. Ugyanakkor mindkettőjük közös érdeklődési körébe tartozik a struktúrák közötti „metamorfózisok”. Azt a tényt, hogy Escher világa még mindig fontos Vásárhelyinek, jól mutatja a közelmúltbeli tevékenysége is. Többek között egy kollektív kiállítást szervezett az Escher centenáriumra, születésének 100. évfordulójára, 1998-ban. Ez nem Escher műveinek kiállítása volt, hanem tiszteletadás neki magyar művészek részéről, akik a holland művész néhány gondolatával foglalkoztak más összefüggésekben. A rendezvény-sorozat Budapesten indult, aztán a kiállítás Japánba utazott. Vásárhelyi esetében van egy további asszociáció:

 

Tér, idő, építészet

 

Ez S. Giedion könyvének a címe, amely mű egy érdekes áttekintést ad az építészet történetéről az idők során, konkrétan a reneszánsztól a modern korszakig (Space, Time, Architecture, Cambridge, Massachusetts, 1941; németül, Raum, Zeit, Architektur, Ravensburg, 1965; oroszul, Prosztransztvo, vremja, arhitektura, Moszkva, 1975). Most azonban más értelemben fogjuk a „tér, idő, építészet” kifejezést használni: lássuk az építészetet tér-időben, amely gondolat szintén megjelenik Giedion könyvében. Valóban nem helyes, ha az építészetet csak térbeli művészetnek tekintjük. Az igaz, hogy egy épület mindig 3-dimenziós, de arra is gondoljunk, hogy körbesétáljuk ezt az időben. Ezen „séta” alatt a tér-időben, az épületet különböző nézőpontokból látjuk, és megérthetünk újabb részleteket. Az építészeti könyvekben az a gyakorlat, hogy egy adott épületet nagyon hasonló fényképekkel mutatnak be, többé-kevésbe ugyanabból a jellegzetes nézőpontból. Egyetlen kép azonban nem adhat teljes áttekintést egy épületről. Inkább egy fénykép-sorozatra lenne szükség, hogy az épületet ne csak térben mutassuk be, hanem tér-időben. Ugyancsak fontos, hogy kívülről és belülről is tanulmányozzuk az épületet, bár néhány esetben nincs éles „határ” a kint és a bent között. Japán mesterek kialakították a tradicionális épületek olyan formáját, ahol a bent és a kint összekapcsolódik. A kert bejön a házba és a ház kimegy a kertbe. Ez a lehetőség modern építészeket is inspirált és nemcsak japánokat, hanem, például, az amerikai Frank Lloyd Wright „organikus építészetét” is. Az egyik legismertebb műve a „Vízesés-ház” (1936) Mill Run-ban, Pittsburgh közelében, egy jellegzetes példa ara, hogy az épület és a körülötte levő természet egybeolvad: egy patak befolyik a házba, és egy látványos vízeséssel jön ki a ház előtti területre. Ebben az esetben, nem igaz, hogy a patak a házon kívül vagy a ház a folyón kívül van. Ezek egybefonódnak az építészet egy mesterművében.

 

Menjünk tovább ezen az úton azért, hogy Vásárhelyi architektonikus művészetéhez közelebb kerüljünk. Látva az „épületeit”, gyakran azt érezzük, hogy bár a részletek reálisnak tűnnek egy adott nézőpontból, ezeket úgy egyesíti, hogy a teljes struktúra egy lehetetlen objektummá válik. Egyes esetekben, nem tudjuk, hogy az összetett építményen belül vagy kívül vagyunk, mert más-más részleteket nézve különböző válaszokat kapunk. Eben az értelemben Vásárhelyi közelebb áll Escher lehetetlen épületeihez, mint Csenyihov utópista építészetéhez. Ez a megközelítésmód azonban nem párhuzam nélküli a művészet történetében. Utalhatunk itt különböző korszakokra, amikor azt a technikát használták, hogy különböző nézőpontokat egyesítettek, az őskori barlangrajzoktól kezdve a kubisták műveiig a 20 század elején. Ezekben az esetekben azonban többnyire egy adott tárgy több nézetét egyesítettek, míg Vásárhelyi nem ábrázol egy konkrét objektumot. Ő inkább lehetetlenül összetett építményeket mutat be, ahol a nézőpontokkal játszik. Jegyezzük meg, hogy a „nézőpont” fogalma különleges jelentőséggel bír a Moszkva-Tartu-i szemiotikai iskolánál, elsősorban B. A. Uszpenszkij munkáiban. Itt utalnunk kell A kompozícíó poétikája című könyvére (Budapest, 1984), amely több nyelven is olvasható, köztük angolul (B. A. Uspensky The Poetics of Composition, Berkeley, 1973). Egyszer megkérdeztem Uszpenszkijtől mi az oka annak, hogy a nyugati és a keleti keresztény egyházban, más-más sorrendben vetnek keresztet: a kéz mozgása fent – lent – bal – jobb illetve fent – lent – jobb – bal. Mosolyogva válaszolt: ez éppen a nézőponton alapul. A nyugati sorrendben a keresztvetést magunknak végezzük, míg a keleti sorrend az Istennek szól, aki egy külső megfigyelő. Ez a magyarázata annak, hogy a két eljárás egymásnak tükörképe. Egyébként tükrözni valamit egy külső megfigyelő számára nem szokatlan. A tornatanárok, amikor egy csoport gyerekkel szemben állnak, akkor általában a gyakorlatok mozdulatainak tükörképét mutatják be. Például a tanár azt mondja „balra forduljunk”, miközben ő jobbra fordul. Azt is megfigyelhetjük, hogy mentőautók elején az „ambulance” felirat gyakran tükörírással szerepel. Ez a furcsa írás annak a vezetőnek a nézőpontja szerint készült, aki a visszapillantó tükörben látja meg a mentőautót. Ilyenkor a tükörírás egy normálisan olvasható szövegbe megy át. Visszatérve Vásárhelyi munkáira, azt is felismerhetjük, hogy a különböző nézőpontok egyesítése szokatlan perspektívákhoz vezethet. Az utóbbi ugyancsak nem minden párhuzam nélküli a művészet történetében: elég csak megnézni például orosz ikonokat vagy néhány távol-keleti festményt. Érdekfeszítő szakirodalma van a „fordított perspektívának” és további lehetőségeknek. Jegyezzük meg, hogy erről a témáról több művet írtak orosz szerzők, köztük a legendás pópa, művészet-történész és mérnök P. A. Florenszkij (akit az „orosz Leonardo”-nak is neveznek), a festő és művészet-történész L. F. Zsegin (Sechechtel) és az űrkutatással foglalkozó mérnök B. V. Rausenbah. Ezzel messzi területekre érkeztünk, de ez jól illusztrálja, hogy a többszörös nézőpont és a kísérletek a perspektívával kitágítják a „horizontunkat”. De hol van az élet Vásárhelyi architektonikus világában? A választ erre a kérdésre ismét egy könyvcím felhasználásával adjuk meg:

 

A formák élete

 

Az eredeti francia cím Vie des formes, és ezt a művészettörténész Henri Focillonírta (Paris, 1934; angolul, New York, 1948; magyarul, Budapest, 1982). Focillon érdeklődését a formák iránt elsősorban a középkori művészet és építészet inspirálta. Bár Vásárhelyi munkái a modern építészeti formákkal kapcsolatosak, nem szabad elfelejtenünk, hogy a gótikus vázszerkezetes építészet sokban hasonlít a modernhez, csak a felhasznált anyagok különbözőek. Focillon megjegyezte, hogy a látás logikája és ennek egyensúly- és szimmetria-igénye nem azonos a szerkezet logikájával, amely ugyancsak különbözhet a gondolkodás logikájától (1982, 21. old.). Vásárhelyi művei is alátámasztják ezt a gondolatot. Azonban itt a „formák életére” nemcsak azért utalunk, mert Focillon könyvének néhány állítását idézzük, hanem azért is mert az „formák életére” egy átvitt és általánosabb értelemben ugyancsak hivatkozunk. Vásárhelyi műveit tanulmányozva, azt érezhetjük, hogy bizonyos emberi problémák jelennek meg anélkül, hogy konkrét embereket ábrázolna. Más szavakkal, Vásárhelyi csak formákat használ, hogy az életről beszéljen. A német költő Goethe javasolta, hogy organizmusok esetében nem elég a „forma” kifejezést használni, hanem szükségünk van egy másikra is, amely az „élő formára” utal: a görög morphé és a német Gestalt. Egy élő organizmusnak a morphé-ja nemcsak geometriai és fizikai tulajdonságokra vonatkozik, hanem utal arra a célra is, hogy megvédje ezt: bármilyen sérülés esetén az organizmus regenerálja a morhé-t. Csakugyan Goethe morfológiával is foglalkozott és fontos biológiai felfedezéseket tett. Később német pszichológusok vázoltak egy új megközelítési módot a saját területükön és ehhez a Gestalt kifejezést használták. Ez a német szó olyan különleges, hogy rendszerint nem fordítják le angolra és Gestalt psychology-ról beszélnek. Magyarul viszont létezik az alaklélektan kifejezés is, a nemzetközi gestalt pszichológia mellett. Akiket érdekel ez a terminológiai kérdés, tanulmányozhat több érdekes cikket (ajánljuk például Kardos Lajos bevezetését a témakör klasszikus írásait összegyűjtő Alaklélektan című kötethez, Budapest, 1974). Egy másik érdekes német kifejezés a Kunstform (művészi forma), amely szerepel Ernst Haeckel német biológus művészeti-tudományos könyvének a címében: Kunstformen der Natur (Leipzig, 1899-1904), az angol kiadásban Art Forms in Nature, az oroszban, pedig Krasota form v prirode (A forma szépsége a természetben). Egy kiállítás a washingtoni Smithsonian Institution-ban és az ehhez kapcsolódó kötet, amelyet P. C. Ritterbush írt, pedig a következő címet használta: The Art of Organic Forms (Az organikus forma művészete, Washington, D.C., 1968). Ennek a kiállításnak az volt a célja, hogy bemutassa a tudomány képzelőerejét és ennek rokonságát a művészetekkel. A „művészi forma” és az „organikus forma” kifejezések lehetővé teszik, hogy jellemezzünk olyan tulajdonságokat, amelyek túlmennek a geometriai formán. Korában utaltunk Frank Lloyd Wright „organikus építészetére” és itt ugyancsak utalnunk kell az organikus építészet magyar iskoláira. Többes számot használok, mert két úttűrő személyre kell hivatkoznunk, Csete Györgyre, aki a magyar népművészet és népi építészet szerkezeteitől indult, és Makovecz Imrére, akit Rudolf Steiner munkássága inspirált. Nem szabad elfelejtenünk, hogy a kezdetekben Steinerre erősen hatott Goethe morfológiája: ő szerkesztette kötetbe Goethe természettudományos írásait és később az antropozófiai mozgalma központját a svájci Dornachban, Basel mellett, Goetheanum-nak, a spirituális tudomány iskolájának, nevezte. A parasztság népművészete átvette a természet formáit és évszázadok alatt találta meg az optimális formákat a gyakorlati tevékenység során, míg Goethe és a követői a természeti formák iránt érdeklődött elméleti szemszögből. Így nem meglepő, hogy a két út szorosan kapcsolódik egymáshoz.

 

Vásárhelyi esetében nem mondhatjuk azt, hogy a műveire jellemzőek az organikus formák. Ha azonban nemcsak az „épületek” egyenes vonalait nézzük, hanem a felületek dekorációit is, akkor ezeket kapcsolatba hozhatjuk organikus szálakkal és szövetekkel. Az utóbbi időben készült műveit tanulmányozva, megfigyelhetünk egy további jelenséget is: az architektonikus alakzatok hátterében „firkák” jelennek meg. Ez a módszer egy érdekes egyensúlyt hoz létre a merev geometriai rend és a kaotikus alakzatok között. Néhány esetben, még az „épületek” is, amelyek nem szokásos lakóépületek, lehetővé tesznek bizonyos organikus asszociációkat. Természetesen maga a folyamat, ahogy gondolkodunk Vásárhelyi alakzatairól, megpróbáljuk megérteni az elrendeződéseket, fogalakozunk a trükkjeivel egy organikus folyamat bennünk. Itt csak egy példát említek, ahol nem csak a gondolkodásunk, hanem maga a felfedezés is egy organikus folyamattal kapcsolatos. Előttünk van egy torony, amely egyre kisebb kockákból épül fel. Semmi sem organikus ebben, ugye? Főleg kockák vannak előttünk, amelyek kristályos szerkezetekkel kapcsolatosak, nem az organikus világgal. Azonban, ha a kockák él-hosszúságát nézzük, akkor felismerhetjük a következő sorozatot felülről lefele haladva: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21. Az utolsó nem egy egyszerű kocka, hanem valamiféle fogadó-terem szimmetrikus lépcsőkkel, amelyek furcsa módón illeszkednek az épülethez. Itt nem is tudjuk, hogy a lépcsők kívül vannak vagy belül. Mi organikus itt? A feleletet erre a kérdése a következő fejezetben adjuk meg:

 

Változatok egy Fibonacci témára

 

Ez a címe a magyar matematikus Rényi Alfréd egy cikkének az esszé-kötetében: Napló az információelméletről (Budapest, 1976, 136-163 old.). Ez a tanulmány megjelent angolul is „Variations on a theme by Fibonacci” (lásd A Diary on Information Theory, Budapest, 1984, 139-167 old.). Rényi „változatai” matematikaiak, de most kitárjuk ezt a témát egy szélesebb körű kultúrtörténeti megközelítéshez. Nagyon kevés olyan tudományos téma létezik, amelyről oly sok hamis állítás szerepel a művészetben, mint az aranymetszés és a Fibonacci számok. Az aranymetszés kifejezés arra utal, hogy egy szakaszt úgy osztunk két részre, hogy a kisebbik (a) úgy aránylik a nagyobbikhoz (b), mint a nagyobbik (b) az egészhez (a+b), azaz

a/b = b/(a+b)

Nem nehéz kiszámítani a numerikus értekét ennek az aránypárnak, amelyet arany-számnak neveznek:

j = a/b = b/(a+b) = (-1+√5)/2 = 0,618…

Az aranymetszés, ugyan más néven, az ókor óta ismert a matematikában. Nincs azonban bizonyíték arra, hogy művészek tudatosan használták a 19. század közepe előtt, amikor is a filozófus, esztéta és író Adolf Zeising úgy mutatta be az aranymetszést, mint egy alapvető morfológiai törvényt, amely áthatja ez egész természetet és művészetet (Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen Körper…, Leipzig, 1854, több mint 450 oldalon igen sok illusztrációval). Zeising kiindulási pontja az a megfigyelés volt, hogy az emberi test arányait jól meg lehet közelíteni az aranymetszéssel. Például, a köldök nagyon jó közelítéssel az aranymetszés szerint osztja két részre a testmagasságot. Ez az állítás azonban csak az europid emberekre igaz, más rasszok esetében nem. Így az a kijelentés, hogy az ideális emberi test arányai az aranymetszésen alapulnak nemcsak valótlan, hanem különösen veszélyes és rasszizmushoz vezethet. Ugyanakkor kísérletek igazolták, hogy az aranymetszésnek lehet egy bizonyos esztétikai jelentősége olyan egyszerű alakzatok esetén, mint téglalapok, háromszögek stb. (Fechner, 1865 és 1871). Zeising hatásos szerkezeti elemzései számos műalkotás esetében és Fechner kísérleti-pszichológiai eredményei indították el az aranymetszés kivételes karrierjét. Azokat a tényeket gyakran figyelmen kívül hagyták, hogy a Zeising által berajzolt vázlat-vonalak egy része igen erőltetett és a kísérleti-pszichológiai kutatások csak egyszerű alakzatokra vonatkoztak és nem komplex műalkotásokra, ahogy ezt Fechner hangsúlyozta is. Az a hiedelem, hogy a latin sectio aurea (aranymetszés) ókori vagy legalább is középkori kifejezés ugyancsak helytelen. Nagy valószínűséggel ez a kifejezés a modern latin változata a 19. századi német der goldene Schnitt kifejezésnek, amely a matematikai-pedagógiai irodalomban jelent meg. (A matematikatörténet szakemberei a közelmúltig azt hitték, hogy 1835-ben használták először a német kifejezést nyomtatott formában, de én találtam két valamivel korábbit 1830-ból és 1833-ból.) Természetesen nem állítom azt, hogy semmilyen kifejezés sem létezett az aranymetszés fogalmára a korábbi korszakokban, de azt igen, hogy ezek más megnevezések voltak: szélső és közbülső arány (Euklidész), isteni arány (Paccioli), isteni metszés (Kepler). Megjegyzem, hogy igazoltam azt, hogy a Leonardo által használt „isteni arány” kifejezés nem az aranymetszésre utal, míg Leonardo arány-figurája, ahol egy férfi áll széttárt karokkal terpesz-állásban – amely egy lehetséges illusztráció Vitruvius ókori megjegyzéséhez az emberi arányokról – nem az aranymetszésen alapul. Az ezen arányra vonatkozó sok negatív megjegyzés után, lássunk egy pozitív példát, amely különleges figyelmet érdemel az aranymetszés természeti jelentősége szempontjából.

 

Az olasz matematikus Fibonacci (13. század eleje) leírt egy szám-sorozatot, amely két 1-sel kezdődik és utána minden elem az előző kettő összege:

1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, …

Vannak olyan sejtések, hogy ez a sorozatot korábban is használták különböző kultúrákban, de ténylegesen ez Fibonacci könyve után lett széles körben ismert. Fibonacci ezt egy igen mesterkélt példa keretében vezette be, amely a nyulak számának növekedésével foglalkozott, anélkül, hogy további részletekbe ment volna a könyvében. Később több tudós felfedezte, többek között a csillagász Kepler, hogy a szomszédos Fionacci számok hányadosa az arany-számot közelíti:

1/1 = 1;  1/2 = 0,5;  2/3 = 0,666…;  3/5 = 0,6;  5/8 = 0,625;  8/13 = 0,615…;  13/21 = 0,619…;  21/34 = 0,617…;  34/55 = 0,618…;  stb.

Az 1830-as években, néhány német és francia kutató, akik egymástól függetlenül dolgoztak, felfedezték a szomszédos Fibonacci számok megjelenésének tendenciáját a levelek száron való elhelyezkedésének típusainál (phyllotaxis) és a balra és jobbra csavarodó spirálisok számánál a fenyőtobozokon, ananászokon és napraforgó-tányérokon (A. Braun, C. F. Schimper, L. és A. Bravais). Néhány természetbeli spirálist összehasonlítottak az arany spirálissal: a logaritmikus spirálissal, amely bármely a középpontján átmenő egyenest az aranymetszés szerinti pontok sorozatában metsz. A kutatók bizonyos esetekben azt találták, hogy a természeti és a matematikai spirálisok jól közelítik egymást. Ezek a matematikai és biológia felfedezések új dimenziót adtak az aranymetszés és az ezzel kapcsolatos Fibonacci számok témakörének. Érdekes módón igen sok magyar művész és kutató van, akik érdeklődtek az aranymetszés és a Fibonacci számokhoz kötődő kérdések iránt. Itt most néhányukat soroljuk fel kronológiai sorrendben:

– Liszt Ferenc (1859) zeneszerző kijelentette a leveleiben, hogy alkalmazni kívánja az aranymetszést a zeneműveiben (ezen cikk szerzője nemrég újra felfedezte ezeket a dokumentumokat),

– Greguss Gyula (1868) földrajztudós, fizikus és költő kritizálta a Zesing-féle aranymetszés elméletet és kimutatta, hogy ez nem egy univerzális morfológiai törvény,

– Eötvös Loránd (1877) fizikus a Fibonacci számokkal foglalkozott az elektromosságtanban,

– Henszelmann Imre (1877) régész és művészet-történész kritizálta az építész Myskovszkyt, aki egy gótikus templom arányait az aranymetszés alkalmazásával vizsgálta,

– Beothy István illetve Etienne (1919 és 1926) szobrász a Fibonacci számokat rajzaiban és szobraiban használta, majd közzétett egy részletes könyvet az idevágó kutatásairól,

– Lendvai Ernő (az 1950-es évektől) zenetudós bemutatta az aranymetszés és a Fibonacci számok jelentőségét az időben Bartók és Kodály kompozícióiban,

– Lantos Ferenc és Apagyi Mária (az 1970-es évektől) festőművész ill. zongoraművész felhasználták az aranymetszést és a Fibonacci számokat az oktatási kísérleteikben, amelyeket később egy komplex módszertanná fejlesztettek,

– Pap Gábor, művészettörténész és munkatársai (1980), Beöthy Mihály és egy mérnök-csoport (1981) tanulmányokat tettek közzé a Magyar Szent Koronáról (amelyet gyakran, mint egy kozmikus modellt mutatnak be, Stonehenge-hez hasonló módón) és szerintük a Fibonacci számok jelen vannak, mint egy szerkezeti rendező elv,

– Nagy Dénes (1989) matematikus és tudománytörténész az időbeli aranymetszés esetleges filmművészeti alkalmazását vizsgálta kísérletekben, majd később Jancsó Nyika operatőrrel tért vissza erre a témára (ennek előzménye, hogy Szergej Ejzenstejn ill. Eisenstein orosz filmrendező alkalmazta az aranymetszést),

– Rákóczy Gizi (az 1990-es évektől) festőművész vizuális kísérleteket kezdett, ahol festék rétegeket tesz egymásra a Fibonacci számok szerint, és ezeket kép-sorozatokká rendszerezi,

– Inkler Valéria (2003) kalligráfia-művész kísérleteket végzett, ahol a japán kalligráfiát az emberi testet ábrázoló fotókkal egyesítette és itt alkalmazta az aranymetszést.

 

Többen az említett művészek és kutatók közül úgy tekintik az aranymetszést és a Fibonacci számokat, mint az organikus világ szimbólumait, amelyek különböző biológiai jelenségekkel kapcsolatosak. Most itt van Vásárhelyi architektonikus grafikája, ahol a művész szintén felhasználja a Fibonacci számokat. Ezzel az ötlettel, Vásárhelyi egy geometriai világot organikussá alakít, legalábbis azok számára, akik felismerik a Fibonacci számokat. Bár Vásárhelyi nem ismerte az előzőekben említett személyek többségét, az ő munkái is hozzájárultak egy „Fibonacci tradíció” folytatásához Magyarországon. Jegyezzük meg, hogy e sorok írója Vásárhelyi említett grafikáját, amelynek címe Fibonacci struktúra (2004), választotta a Szimmetria: Művészet és tudomány című kongresszus és kiállítás kiadványának borítójára (Tihany, 2004).

 

Tegyünk egy további kitekintést Vásárhelyi „architektonikus művészetével” kapcsolatban. Miután bevezettem ezt a kifejezést, érdekelt, hogy vannak-e hasonló megfogalmazások. Némi kutatómunka után, azt találtam, hogy ugyanez a jelzőt használták esetenként a művészetben. Például az orosz festőnő Ljubov Popova készített egy Architektonikus festmény című művet 1917-ben; a magyar festőművész Bortnyik Sándor használta azt a címet, hogy Képarchitektúra 1921-ben, míg a festő és író Kassák Lajos közétett egy cikket ugyanazzal a címmel, hogy „Képarchitektúra” szintén 1921-ben (lásd például Camilla Gray könyvét The Russian Experiment in Art 1863-1922, London, 1986, 189 old.; Konstruktivizmus, Budapest, 1979, 9. színes tábla és 179-186 old.). Mégis ezek a példák nem zárják ki az „architektonikus művészet” kifejezés esetleges használatát.

 

Amikor Vásárhelyi „architektonikus kompozícióit” nézem, akkor nemcsak épületeket és felhőkarcolókat érzek, hanem fallikus szimbólumokat is (mit szólna ehhez Freud?) vagy lokomotívokat (mit szólna ehhez a festő Bortnyik vagy a zeneszerző Honegger?). Éppen ez kelti az izgalmat Vásárhelyi képein. Umberto Eco kifejezését használva: Vásárhelyi világa egy „nyitott mű” és mi megpróbáljuk kinyitni az ajtókat és az ablakokat az épületeiben, és új asszociációkat találunk. Míg a fantáziánk száguld az épületei körül, ő csak hallgat és mosolyog…

2005 (a szerző professzor, matematikus, Melbourne)

 

 

 

 

Vásárhelyi architektúrája

Kozák Csaba

A „Nagy Labirintus” mindenkori üzemeltetője valószínű, hogy vevő lenne Vásárhelyi Antal Belső architektúra című sorozatára. Ha már próbára tesszük jártasságunkat a járhatatlanban, ha kipróbáljuk, hogy utunkat mennyire tudjuk meglelni az útvesztőben, akkor a monoton falak nyomasztó élménye közben, a falanszter belső tereiben való bolyongásunk során stílusgyakorlatként megszemlélhetnénk Vásárhelyi legújabb sorozatát. Végső kétségbeesésünkben, mivel már régen elveszítettük Ariadné fonalát, egy Vásárhelyi grafika látványa megnyugtatólag hatna ránk. Ha kinnt is ilyen a világ, ha az utak nem futnak sehova, ha a lépcsőkön úgy tudunk felfelé jutni, hogy lefelé induluk el, ha egy védett sarokba kuporodnánk, de az hirtelen ék alakban kinyílik, ha már nem tudjuk, hogy hol vagyunk kívűl és hol vagyunk belűl, akkor bizonyára lehiggadnánk: teljesen mindegy, hogy egy vidámparki makettben tévedtünk el vagy az élet labirintusában: virtuális és valós fedi egymást. A képeiben rejlő dualitás – anélkül, hogy a pszichológia mélységeibe merülnénk alá – valahol az életútból is levezethető. A művész Szatmárnémetiben (Satu Mare) született, ami ugye magyar is meg nem is. Tanulmányai oda kötik (belsőépítészetet és grafikát tanult Bukarestben, 1969-73), de ide jött „szabadúszni”. Elhagyta a szülőföldjét, hogy hazára leljen, vagy elhagyta szűkebb hazáját, hogy otthont találjon? (Az ideális az lenne, hogy az ember ott él, ahol lakik, de van, hogy a test csak lakik, a lélek pedig máshol él.) Rajzolt, de az alkalmazott grafika területén is otthon volt. Művészként alkotott, de művészetszervezőként/rendezőként kereste a kenyerét (a Fiatal Művészek Klubjának művészeti vezetője, 1982-89). Aztán jött a duplacsavar – mint rajzain -, és tíz évig Németországban dolgozott (Nürnberg, 1989-99). Majd visszatért Magyarországra (immáron másodjára és teljes elánnal szervezte újra a Rézkarcoló és Litográfus Művészek Egyesületét, profilt adott a Galéria IX-nek, kiállítások kezdeményezője és társkurátora volt (Hommage à M.C. Escher, Tudomány a Művészetben – Művészet a Tudományban), és mindeközben arra is volt ideje, hogy – számtalan csoportos kiállítás mellett – több mint tucatnyi egyéni tárlaton mutassa be műveit Sárospatak, Miskolc, Szeged és Bécs, Párizs, Stockholm között ingázva. Oda-vissza. Az életrajzi kitérő azért is fontos, mert Vásárhelyi alkotásai ugyanezt a nyugtalanságot, a vonalak és motívumok állandó vándorlását, oda-vissza játékát, a folyamatos építkezést és dekonstrukciót mutatják. A mára több mint 50 darabot számláló Belső architektúrák ( és korábbi műveinek jelentős hányada) épületeket, épületegyütteseket, létező formaelemekből összepasszintott nem-létező házakat ábrázolnak. Az otthon, amit keresni kell, a menedék, amire mindenki vágyik. Az architektonikus és geometrikus jegyek valamiféle házzá állnak össze. Nevezzük ház-nak ezeket az építményeket, bár sokszor kastélyokká, palotákká, várrá terebélyesednek számtalan apró celláik organikus burjánzásának közepette. A művész elíndit egy/több vonalat, ami játszi könnyedséggel formáz, rajzol ki egy négyzetet, téglalapot, majd dobozzá-kockává-hasábbá transzformálódik. Rúdak-csövek-hengerek-oszlopok formázódnak, testük elkezd színesedni. A névrokon, Victor Vasarely dübörgő, vitális színeivel teljesen ellentétes, visszafogott, fáradt, picit kopott szürkék és kékek villannak fel, barnás-zöldes árnyalatok lépnek a szinre, néha bátrabb sárgás-rozsdás tónusok jelennek meg a felületeken. A fekete körülárkol, határol, a fehér kiviláglik. Ívek és pántok, ablakmélyedések és folyosók, szobák és termek, tetők és oromfalak ölelésében bolyong az idegen (a néző), teraszokon, függőkertekben, csarnokokban időzik. De a szem nem győzi a részleteket. Egy Vásárhelyi képet sokáig kell nézni. Először az egészet, majd a részleteket. A művész egyszerre építkezik szimmetrikusan (a fragmentumokban) és aszimmetrikusan (a képmező egészét tekintve). Ugyanakkor bárhogy is kockázik a blokkokkal, tömbökkel, nagyobb és kisebb elemekkel: a mű mindig egyensúlyban marad, a lehetetlen grafikai építészete statikusságot és időtállóságot sugall. Van, ahol ferde síkok, lapok metszik át az épületek testét, van, ahol az átfedések kitakarnak, van pedig, hogy átlátszóságuk okán megmutatják a mögötte rejlő falfelületet. Kupolákat, boltíveket, prizmákat, kazettás ajtókat, mozaikokat, timpanonokat fedezhetünk fel a motívumgazdag környezetben. Ebben a kavalkádban harmonikusan és elegánsan épülnek képi egésszé régi és új, antik és modern (sőt: eklektikus és poszt-modern) formákra utaló elemek. A gyerekek építenek hasonlóan: nem figyelnek a szabályokra (ők szabják azokat), nem utánozni akarnak, nem a másik játékvárát koppintják le, hanem egyszerűen csak kényük és kedvük szerint egymásra pakolják a darabokat, külső és belső tereket formáznak. Vásárhelyi viszont mindezt tudatosan, pontosan kiszámítottan, megkonstruáltan teszi. Hogy mennyire tudatosan, azt jól szemlélteti a sorozat egyik darabja, ami a Fibonacci struktúra alcímet viseli. A Fibonacci sor (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, stb.) strukturáltsága alapján építkezik kockákból, téglatestekből álló emeletes, ferde toronyszerű „háza”. A trükk annyi, hogy a számsor szabályait követik a vonalkázott rétegek, csakúgy mint a tónusváltó színek arányai. 100×70 cm-es, papír, akril, tus, ceruza technikával készült egyedi rajzairól tudnunk kell, hogy hihetetlenűl strapás, munkaigényes alkotásokról van szó. S mégis. Olyan mintha semmi küzdelem, semmi verejték nem társulna a munkákhoz. Fokozza ezt az a tény, hogy a házak több helyen olyan alap illetve háttér előtt állnak, melyeken a laza csuklóvezetés elszabadult vonalú, táncoló kigyózatot rajzol. A gesztusok ellenpontozzák a szikár és szilárd épülettömböt. A rajzolat kontrapunktja nemhogy megzavarná a kép egészét, hanem éppen oldja annak feszültségét és töménységét. Vásárhelyi házai nem romvárak (sehol semmi törmelék, minden fragmentum az épület szerves része), nem utólagos rekonstrukciók, a környezetétől elütő színű betoldások-kiegészítések nem a turistáknak szólnak (hogy az épület egészét látva érzékelhessék milyen is volt az egykori architektúra), hanem saját, művészi invenciói. Leleményes házainak szegmentjeibe úgy helyezi el a nyitott kockavázat, a koporsó-szerű ládákat, a harangtornyokat, a meanderszerűen kanyargó lépcsőket, mintha oda el lehetne jutni és végig lehetne járni azokat. Házai egyszerre hívogatnak és kitárulkoznak, szemérmetlenül mutogatják minden porcikájukat, másfelől utunk állandó akadályokba ütközik, rejtett csapdák nehezítik a behatolást. Képeiből – korábbi műveivel ellentétben – teljesen kiiktatta a figurát, az embert. Házaiba a néző is csak nehezen jut be. Talán egy pontig. És onnan hova? A perspektívát váltogató illúzórikus tereit több kritikusa is Piranesi és Escher munkáihoz hasonlította, megjelőlve szellemi elődeit. Vásárhelyi munkáit nézve ugyan több ponton is rokonságra lelhetünk más alkotók életművével, de művészete hasonlítani csak önmagára hasonlíthat. Az én házam, az én váram. A ház művésze a művész házát építi. Vásárhelyi már megépítette a saját házát. És ebben nagyon „otthon van”.

Budapest, 2005

 

Külvilág-labirintus

Somhegyi Zoltán

Vásárhelyi Antal munkái elé

 

 

Milyenek ezek a képek? Ezzel az egyszerűnek tűnő kérdéssel sokfelé eljuthatunk. Milyen jellegzetességek tűnnek fel, amik aztán nemcsak a képek alkotta világot, hanem alkotójukat is jellemzik? Azaz, milyen alkotói fantázia bontakozik ki létrejöttük pillanatakor?

A legfontosabb, amiről szólnunk kell, a paradoxonok kedvelése. Vásárhelyi Antalt az ellentétek művészének is nevezhetnénk. Természetesen nem a jó és a rossz megoldások ellentétéről vagy minőségi ingadozásokról van szó, hiszen a jelen katalógusban bemutatott művek mind kiváló kvalitást képviselnek. Sokkal inkább a kifejezésmódok, megfogalmazások, fellelt válaszok szélsőséges változatosságát figyelhetjük meg munkáin. Az alább elemzendő ellentétek és kezelésük ugyanakkor azonnal egy másik fontos alapkaraktert mutatnak be: a teremtő fantázia állandó működtetését, annak az eszköznek folyamatos használatát, mely nélkül nemcsak képek alkotására, de a képeket szervező ellentétek megregulázására sem volna lehetőség.

Rendkívül fontos helye van itt a teremtő fantáziának. Akkor is, ha a képeken látszólag olyan motívumok uralkodnak, amelyeket hagyományosan nem a fantázia, hanem inkább a szigorú, pontos, objektív, mérnöki munka jellemzőjeként határoznánk meg. Szigorúan, milliméter-pontosan megszerkesztett, perspektívába helyezett architektonikus terek, biztos alapból kinövő felépítmények, elegáns oszlopsorok, boltozatok, belső terek. Olyan motívumok, melyek megalkotásához matematika érzék, perspektíva-tudomány, körző, vonalzó szükségeltetik. Olyan eszközök és képességek tehát, melyek hagyományosan éppen nem az ösztönösen szerveződő, fantázia-uralta alkotás megnyilvánulásaként szoktak feltűnni, hanem a túlzottan racionalizált képi világoknál. Ekkor lép be a képszervező fantázia, mely a racionális alapmotívumokból képet varázsol.

Hogyan működik ez a paradoxon? Az architektonikus elemek önmagukban, kontextusukból kiragadva, egyesével normálisan működnének, de együttesen rögtön levetkezik logikájukat, és sosemvolt tereket, nemlétező viszonylatokat teremtenek. Felcserélik az irányokat és dimenziókat, az alap és felépítmény, a kint és bent, az alul és felül, az elől és hátul kérdéseit. Önmagukba záródó struktúrákat hoznak létre, melyek titkukat is magukba zárják. Újabb és újabb terek nyílnak meg, utak alakulnak ki. A lapon a legkülönfélébb erővonalak mentén épülnek a világok, hol a vízszintes és függőleges viszonylatában, hol egy erőteljes diagonális irányában. A felépítményeket olykor széles alap tartja, máskor pedig aggódnunk kell fennmaradásukért. Elkezdjük bejárni a tereket, szemünkkel követjük a kijelölt utakat, majd hamar rájövünk, hogy eltévedtünk; ahol új utat véltünk felfedezni, csak a régi helyre értünk vissza, úgy mentünk keresztül, hogy nem voltunk bent, úgy értünk fel, hogy csak lefelé haladtunk, úgy kerültük meg, hogy el sem mozdultunk a centrumból.

Át kell tehát alakítanunk szemléletünket, amikor Vásárhelyi Antal munkáit vizsgáljuk. Nem szabad, hogy látszólagos merev architektúrájuk megtévesszen, hanem élveznünk kell azt az új látásmódot, amit nézésük révén magunkévá tehetünk. Például éppen azáltal, hogy eltávolodunk a merev struktúrák keltette érzésektől, és hagyjuk, hogy feloldódjunk a meglazított viszonylatok között.

Ugyanakkor nem csak az elemek sajátos összepárosítása az, amivel az egységes, organikus képi világot meg akarja teremteni. Ilyen a felületek rendkívül változatos megdolgozása is. Láttuk, hogy vannak vonalzóval, körzővel kiszámolt, egyetlen határozottan meghúzott vonallal körbezárt területek. Mellette pedig finom vonalkázások töltenek ki más mezőket vagy áthatolhatatlanul sűrű, sötét egységek jelennek meg, olykor pedig apró homokszemcséknek tűnő motívumok végtelen sora tölti ki rendelkezésre álló felületet.

Új jelentésrétegekre figyelhetünk fel, ha mindehhez hozzávesszük a motívumok eredetét és ezáltal természetesen a referenciák irányát. Az építészeti elemek legfőképpen az európai és egyiptomi architektúra remekeire, közös kultúrkincsünkre való utalásként jelennek meg, miáltal az általuk létrejövő terek a hagyomány újrafelhasználásának, hatásának kérdéseit vetik fel. Azaz, mit kezdhet a ma művésze azzal a formakinccsel, mely annyira bensőnkké vált, hogy sem elvonatkoztatni, sem elfejteni nem tudjuk? A felejtés vagy tagadás természetesen nem is lehet célja, ugyanakkor korára jellemző, azaz kortárs megoldások kialakítása feltétlenül. Erre is jó példa Vásárhelyi Antal megközelítése. Sejtelmes, misztikus tér-illúziókat alakít ki azokból a formákból, melyek eredetileg, évezredekkel ezelőtt a legkonkrétabb, legközvetlenebb térszituációk kialakítására születtek. A görög-római templomok, egyiptomi gúlák, reneszánsz oszlopcsarnokok egykoron szabályos, harmonikus megoldásaikkal váltak ismertté és az utókor is ezért rója le csodálatát előttük. Vásárhelyi Antal fantázia-terei viszont éppen így oldják fel önnön létük kérdésességét: a legklasszikusabb, legprimérebb elemekből építik fel a legösszetettebb, átláthatatlan és szemkápráztató viszonylatokat. Kiépülésüket és összetettségüket pedig csak erősíti az egymásba hatoló felületek játéka: egy meginduló erővonal olykor az egész képződményt áthatja, keresztülhúzza. Ez esetben viszont sokszor ki-be ugrál a terek között, hol önnön, hol az alap felületjátékát hordozván saját sávján.

A megdolgozott felületeknél még egy kérdést tisztázni kell: azokról az esetekről van szó, amikor területkitöltő elemként kalligrafikus motívumokkal találkozunk. A szövegnek tűnő szakaszt kialakító héber betűk fiktívek. Így elvesztik azt a fajta szakralitásukat, ami a valódi, értelmet hordozó változatuknál megvan. A labirintusból kivezető szakrális jelek felületes díszítő elemmé devalválódva nem segítenek többé. Mindez pedig kemény ítéletet hordoz: a szakrális felé utat nyitó-nyitható eszköz, a szent írás felületi dekoráció lett, azoknak a labirintusoknak dekorációja, melyből kiutat éppen a túl-tekintés mutathatna.

Eltévedés. Újabb fogalom, mely látszólag teljes ellentétben áll a merev, perspektivikus és optikai szabályszerűségeken alapuló architektúra megalkotásával. De érdemes ennek magyarázataként megemlíteni egy fontos jellegzetességet, mely a képek születésével kapcsolatos. A Vásárhelyi-művek közvetlenül születnek, semmiféle tervezés, vázlat, struktúra-próba nem előzi meg őket. Születésük közben alakulnak. Lehetőségükben áll, hogy minden pillanatban átalakuljanak. Egy folyosó bezárulhat, egy tér kinyílhat, egy lépcső falba ütközhet, egy mennyezet megnyílhat, egy oszlop kettétörhet. Azaz, az alkotó nem egy létező (akár csak a fantáziájában is létező) struktúrát képez le, hanem magán a lapon képezi meg azt a világot, mely az őt körülvevővel is megfeleltethető. Nem gondolhatjuk, hogy egyszerűen környezetét alkotja újra, nem is egy sekélyes-érzelmes lélek-táj allegória jegyében építi képeit. Sokkal jogosabban beszélhetünk egyfajta ítéletről, amit az eltévedés, becsapás, látszatviszonylatok, álmegoldások, alapszimbólumok felületes felhasználása iránt érzett elkeseredés motivál.

Ugyanezzel a feszültséggel magyarázhatjuk a gyakran megjelenő, erőteljes gesztusokkal megoldott belefirkálásokat. Természetesen elsőként azt gondolnánk, hogy az ösztönös, indulatos belerajzolások formailag az architektonikus struktúrák merevségének oldására szolgálnak. Valójában azonban inkább az ítélet kitörésének olyan másik formája, mely minden véletlenszerűsége és irányíthatatlansága ellenére harmonikusan kiegészíti a szabályos, matematikai törvényeknek engedelmeskedő felépítmények megjelenését.

Éppen ennek köszönhető a végeredmény egysége is. Hiszen a kép végső egységét, befejezettségét nem lehetne pusztán formai elemekkel elérni. A mű nem működik, ha csupán a struktúraviszonylatok összehangolása történik meg. Vásárhelyi Antal művei viszont attól olyan vonzóak, hogy alkotójuk elsősorban a mű végső, belső egységét tartja szem előtt. Bár a technika szépsége megengedné, hogy szemünk a részletek finomságába vesszen, jól tudja, hogy erre előbb-utóbb ráunnánk. Hiába a változatos felületalakítások, a különleges, irreális ábrák, furcsa térviszonylatok, eltérő térkitöltések, gondos vonalkezelés, aprólékos, szemcsés felületek, a leginkább mégis az az egység nyűgöz le, ahogy a részletekből összeáll az egész. A négyzetekből kockák, a lépcsőkből emeletek, a falakból terek. A képelemekből a kép. A vonal pedig átlényegül és szép kialakítása ellenére nem önnön szépségével tüntet. Inkább azzal, hogy híven elénk tárja azt, aminek körülölelésére hívatott. Akár arhitektonikus környezetben, akár irányíthatatlanul feltörő gesztusként. Bárhogy is tehát, de célját eléri, a kép megindul, működik. Akár a tekintet, mely meg nem állhat Vásárhelyi műveit szemlélve. Magunkat szemléljük.

Budapest 2008

A Times International Press-ben angol nyelven megjelent Outside World Labyrinth,

 

 

 

Architektúra – veduták

Szeifert Judit

Vásárhelyi Antal alkotásai pontosan szerkesztett, konstruktív kompozíciók; homogén, (litográfiai) nyomatnak tetsző felületekkel, szigorú kontúrokkal határolt térillúziós szerkezetekkel. De csak látszólag. Ugyanis ha alaposabban szemügyre vesszük a sorozatait alkotó darabokat, akkor felfedezhetjük, hogy minden egyedi rajz vagy festmény. Sehol egy nyomtatott felület – sőt az egyszínű akril-részletek mellett, tussal aprólékosan kidolgozott, pontozással, vonalkázással képzett struktúrák alkotnak finom faktúrákat. A fekete vonalszerkezet hálója által határolt konstruktív képelemek szigorúságát ceruzával létrehozott, leheletnyi tónusok, lettrikus faktúrák és kalligrafikus gesztusnyomok oldják. Művei azt bizonyítják, hogy amit látványként elvárunk, összeütközésbe kerülhet azzal, amit valóban látunk. Ha azonban csak egy mértani rejtvényt sejtünk Vásárhelyi Antal képei mögött, akkor ugyanúgy meglepetés ér minket, mint akkor, ha gondolatban végig szeretnénk járni az általa megjelenített helyeket, utakat. A képeken megjelenő terek – perspektívákat és axonometriákat elegyítő – ki-be forgatása, a térbeli csavarodások révén mindig új és újabb dimenziókat tárnak föl egy-egy művön belül.

A „tér logikája” kifejezés alatt azokat a térbeli kapcsolatokat értjük, amelyek törvényszerűen fennállnak a fizikai világ tárgyai között, s amelyek figyelmen kívül hagyása, illetve önkényes megváltoztatása ellentmondásokat, vizuális illúziókat eredményez. Vásárhelyit korábbi képei megalkotásakor a mértani játék, az érzékcsalódás nyújtotta lehetőségek foglalkoztatták, a lehetetlen meggyőző ábrázolása. A tér logikájának ellentmondó konstrukciókat alkotott. Most látható tárlata két műcsoportból áll. A Fekete-fehér architektúra-képek tussal készültek, szorosan kapcsolódnak korábbi műveihez. A Tér-architektúra című sorozat viszont festészeti alkotások sora. Jelenlegi képein nem az illúziókeltés, nem a paradox képiség dominál. Ezeken a műveken megjelenő konstrukciók a kristályszerkezetek letisztultságát idézik. Ugyanakkor egyfajta történelmi hangulat hatja át őket, különböző korok építészeti emlékeinek részleteire ismerünk az architekturális elemekben. Vásárhelyi Antal képei által a lépcsők, kváderek, tornyok, kockaszerkezetek, íves átjárók útvesztőiben bolyongva, hol kint vagyunk, hol bent, hol fent vagyunk, hol lent. Megszűnnek a terek, idők megszokott és tudott viszonyrendszerei. Egyik tér-dimenzióból a másikba bukdácsolunk, miközben időutazást is teszünk. Míg korábbi képeibe lépve képzeletben a knósszoszi palota vagy az egyiptomi piramisok labirintusait is bejárhattuk, addig jelenlegi műveit nézve Róma építészeti emlékei között találjuk magunkat. Több korszakot átívelő történelmi kalandozást tehetünk Vásárhelyi Antal most látható képeivel, egyetlen város, az örök Róma által. Rómában járva egymást érik az ókori, a barokk vagy reneszánsz épületek, romok, maradványok, leletek. Így több idősík fut párhuzamosan egymás mellett, és a különböző korokból származó építmények az egymásra rakódó történeti korok monumentumaiként vannak jelen. Bár mostani sorozatai is, akárcsak korábbi művei inkább a lélek, a művészi invenció irányította belső képzelet teremtményei, mint geometriai spekuláció eredményei, mégis Róma hatása mindenképp érezhető a Fekete-fehér architektúra- és elsősorban a Tér-architektúra-sorozat darabjain. A festmények levegője is más, párás, mégis derűs atmoszféra árad belőlük. Világos pasztellszínek, okkerek, kékek, zöldek, szürkék alkotják visszafogott felületeit. Mintha szfumátós, ködös derengés lebegne a képek felszínén. A mediterrán vidék atmoszféráját idézik. Ha előző műegyütteseinek művészettörténeti genealógiájában G. B. Piranesi (1720-1778) nevét említhettük, akkor ez még fokozottabban érvényes jelenlegi alkotásai esetében. De míg a korábbi képek elsősorban Piranesinek, a szürrealisták által is nagyra értékelt, fantázia-perspektíva sorozatához (Carceri d’invenzione) kapcsolhatók, addig most bemutatott legújabb műveivel összefüggésben Piranesi leghíresebb, a Róma műemlékeiről készített Vedute di Roma (1745-1778) című 135 lapos sorozatát kell megemlíteni. Piranesi ebben a három évtized termését felölelő munkájában az ókori és a barokk épületek anyagát, felépítését a szakképzett építész tudatosságával és az eredeti képzőművész új megközelítésmódjával ábrázolta. Közel- és alulnézettel, valamint az alakok és épületek aránykülönbségeinek eltúlzásával monumentalizálta az épületeket. Vásárhelyi is hasonlóan jár el, kiemeli a számára fontos elemeket, de nem az archeológiai felmérés és ábrázolás a célja. Ugyanis a meglévő és felismerhető építészeti részleteket úgy illeszti egymás mellé, hogy újabb, a valóságban nem létező építményeket hoz létre belőlük. Geometrikus szerkezeteit, az építészeti elemekből, oszlopokból, ablakokból, kapukból, lépcsőkből és kvá­derekből összeálló építményeit nem határolják kemény kontúrvonalak. Csak nagyon halvány és keskeny egyenesek alkotják az architektúrák szerkezetes vázát. Ettől ezek a stabil konstrukciók légiesek, kecsesek, de ugyanakkor törékenyek és távoliak is.

Vásárhelyi Antal legújabb képei veduták. Messzi korokat megidéző építészeti látképek.

(Vásárhelyi Antal tárlata a Ráday Képesházban 2009. január 28-ig látható.)

Élet és Irodalom 49. szám, 2008. december 5.

 

 

Kérdések és bizonyosságok

P. Szabó Ernő
Legutóbb 2006-ban, az Art9 Galériában mutatta be műveit egyéni kiállításon Vásárhelyi Antal grafikusművész, galériavezető, a Magyar Rézkarcoló és Litográfus Művészek Egyesületének vezetője. Új alkotásai, festmények, valamint fekete-fehér rajzok a Ráday Képesházban tekinthetők meg január 28-ig.

Oscar Wilde egyik aforizmává vált sorát idézi a kiállítási meghívón Vásárhelyi Antal: „Mennyi mindent dobnánk el magunktól, ha nem félnénk attól, hogy másvalaki fölveszi.” Illik a mondat Vásárhelyi művészetéhez, mert meglehetősen talányos. Utal az emberi lélek ellentmondásosságára, önmagunk által is rejtegetett erkölcsi gyöngeségünkre és a közös kultúrkincsre, amely egyszerre építkezik eldobott és megtalált javakból, az érzelem és az értelem, a ráció és az irracionalitás elemeiből, a hétköznapi élet apró eredményeiből és az alkotómunka fölfedezéseiből, a művészet és a tudomány alkotásaiból. Hogy azután ezek mikor, milyen arányban járulnak hozzá az örökség gyarapításához vagy éppen fölemésztéséhez, az éppen olyan megválaszolhatatlan kérdés, mint az, hogy a XX. századot a technika vagy a diktatúrák, a soha nem látott erőszak évszázadának nevezhetjük.
Vásárhelyit, aki most a Ráday Képesházban rendezett tárlata mellett két, a Hanga Kiadó megjelentette katalógussal mutatja be a legutóbbi évek termését, illetve annak kapcsolódását a korábbi periódusokhoz, mindig is foglalkoztatták azok az összefüggések, amelyek a fent vázolt problémakörhöz kötődnek. Talán ezért is nevezhető az ellentétek művészének. Munkáit szemlélve egyszerre figyelünk föl a rendkívül pontosan megrajzolt, megfestett részletekre, az architekturális elemek gazdagságára, kimunkálására, s arra az irracionalitásra, amely az egymásra épülő, egymás mellé kerülő egységek kapcsolatát jellemzi. Némelyik munkáján szinte éves pontossággal meghatározható, hogy mely korstílus mely periódusába tartozó épület ihlette, a pontosan megfigyelt, visszaadott motívumok azután egy olyan építmény részeként jelennek meg, amely időtlen, legfeljebb a művészi képzelet jelen idejébe illeszthető. A logika és az irracionalitás alapköveit helyezi el művein, s azon munkálkodik, hogy érzékeltesse: korunk rendkívül összetett problémái csak a művészet és a tudomány eszközeinek együttes alkalmazásával válaszolhatók meg. Törekvéseihez kiváló hivatkozási pontokat talált a nagy barokk mester, Piranesi (1720– 78) vizionárius tereiben s a holland Maurits Cornelis Escher (1898–1972) irracionális építészeti struktúráiban.
A rájuk való hivatkozás azonban az utóbbi évek műveinél egyre kevésbé észrevehetők. Rajzai, festményei egyre személyesebbek, de ez is elsősorban abban jelentkezik, hogy a kompozíciók egyre letisztultabbak, egyre tömörebbek, egyre kevésbé utalnak az inspiráló motívumok eredetére. Egy sajátos folyamat újabb állomásaként értékelhetők a művek: miközben Vásárhelyi fekete-fehér lapjainak sokféle rajzi minősége, a geometrikus formákhoz társuló gesztusok a festészet felé nyitják meg a grafika lehetőségeit, legújabb, az elmúlt év második felében, a művész rodoszi utazása után született, visszafogott színvilágú festményein erőteljes a grafikai elemek jelenléte, a képi szerkezetet meghatározó motívumok erőteljes hatása. A kérdések korszakát a válaszok ideje váltaná föl? Vagy legalább a bizonyosságé, hogy ez az időszak egyszer elérkezik.

Magyar Nemzet A logika és az irracionalitás alapkövei · Vásárhelyi-tárlat a Ráday Képesházban
2009. január 21.

 

 

 

Architektonikus táncrendek

Vásárhelyi Antal rajzairól

Orosz István

Pont – vonal – tér – sík – idő.

Mert így működnek ezek a képek kétségtelenül.

És idő – sík – tér – vonal – pont.

Ezek az egymásba dobozolt dimenziók, architektonikus táncrendek, illuzórikus mérművek, önnemző transzparens labirintusok. Két pont vonallá lényegül, három kijelöli a síkot, négy már teret alkot, és az ismétlődés utáni olthatatlan vágyakozás csalja a szemet tovább, hogy elvesszünk a Vásárhelyi-képek tércsapdáiban. Minden ismétlődés az idő képi megjelenítésére találtatott ki. Az idő fortélyos rabul ejtésére. A múlt és a jövő közé szorult időpillanatot szerkeszti láthatóvá, úgy húzva szét a térben, akár a végtelenre élesített kukker rézcsöveit, vagy ahogy a célfotó síkjában távolodik el egymástól a múlt és a jövő képe. Ezt a valójában nem is létező valamit építi körül szövevényes épületekkel, öntörvényű konstrukciókkal, burjánzó architektúrákkal. Szokatlan rendező elvek szerint dolgozik, a jól ismert szabályokat pedig elveti eltökélten. Lemond az oly sokakat megkísértő nosztalgiáról, elmetszi a romantika köldökzsinórját, s az irodalmi asszociációk és filozófiai ajánlkozások elől is kitér. A „költőinek” nevezett idő hagyományos képi szinonimája a perspektíva, az enyészpont felé futó ortogonálisok összehajló szelíd lírája. Vásárhelyi elvágja ezeket a húrokat, szakít a perspektívával, kizárja a végtelent. Az ő világa a tiszta axonometria. Axis és metrum a megfagyott idő koordináta rendszerében. Tényszerű, hűvös, következetes. A kint és a bent, az elől és a hátul egyenlő eséllyel vesz részt az építészeti elemek rituális mozgáskombinációjában. A másik nagy idő-közhely a rom. Az építészeti témák esetén szinte kötelező. Vásárhelyinek erre sincs szüksége. Sehol egy repedés, a vonalzó mentén húzott egyenesek, szabályos ívek tökélye már szinte hivalkodó. A hagyományos képzőművészeti komponálás helyére a zenei – és a geometriai – építkezés kerül. Lépcsőfokok sorozata, oszlopok ritmusa, tégla fugázatok futamai, ablakkeret refrének, rizalit – lüktetések, visszatérő párkány-szólamok, timpanon-harmóniák, pillér-akkordok, és a konzolok dallama, az árkádok meditatív struktúrái és visszhangos újrázásuk. A formák repetitív volta, az ismétlődések hangsúlyozása, a motívumok megjelenése, visszatérése, feleselésük és lecsengésük ad időérzetet a képeknek. Mert a megdermedt idő időtlenség érzete is idő-feeling. És persze a szimmetriák korrespondenciája. A tükröződések, az áthatások, a konok látványpalindrómák. A konstrukciók a paszpartuk alatt összeérnek, várossá terebélyesednek, s e képzelt város extatikus rétegződése, embernemjárta üressége egyetlen síkban egyesül, mintha egy világvégi röntgenfelvételen csúsztak volna össze az emeletek. A szigorú idő-architektúrák értelmezését megkönnyítendő, vagy csupán kikacsintásul – hagyományosabb (értsd: irodalmibb) módon is tud művészünk fogalmazni – majd minden képének hátterében megjelenik valami homogénnek tűnő felületkitöltő mintázat. Ne röstelljünk közel hajolni: aprólékos szemcsézet, homokszem pattern. A szemenként lepergő idő emblémája. Hihetnénk a főmotívum kiegészítésének, valójában önálló funkciója van: saját mértékegységet ad a rajzoknak, szabályos pizzicatója méri a „képidőt”. A mű idejét, az alkotóét, a nézőét. Az egy időegység alatt megrajzolható és lepergő élet-szemcsék száma állandó. És transzcendens. Idő – sík – tér – vonal – pont – pont – pont.

Élet és Irodalom, január 18. szám

 

Vásárhelyi építkezik

Kozák Csaba

A művész a székesfehérvári kiállításra azon festményeit, ceruza/tus rajzait és litográfiáit hozta el, melyeket a budapesti közönség nemrég láthatott a Könyvesházban. Csak egy kicsit többet és más elrendezésben. A meglepetés annyi, hogy a grafikusként jegyzett Vásárhelyi Antal Római ösztöndíja idején, Rodosz szigetén való tartózkodásakor és a Magyar Rézkarcolók és Litográfusok műhelyében – eddigi alkotói területén túllépve – az elmúlt másfél évben több mint tucatnyi olajképet festett vászon alapra. Grafikáinak, nyomatainak és festményeinek világa egy nem létező térbe utaztatja a nézőt, egy olyan térbe, ami belakhatatlan, hiszen a finoman strukturált Belső architektúrák, Fekete és fehér és Tér-architektúra sorozataiban olyan falanszterben bolyonghatunk, ahol perspektíva hiányában képtelenek vagyunk érzékelni, mi van kint és mi van bent virtuális tereiben. Geometrikus elemekből és architektonikus jegyekből összepasszintott épületegyütteseiben, nem-létező házaiban eltévedünk, utunk nem leljük. Boltívek, pántok, ablakmélyedések, folyosók, szobák és termek, tetők és oromfalak ölelésében kóvályog az idegen, teraszokon, függőkertekben, csarnokokban időzik. Lépcsői nem vezetnek sehová. „Házai” sokszor várrá, kastélyokká, várakká növekszenek, melyek apró celláiból nem tudunk kilépni vagy éppen nem tudjuk, hogyan közelítsük meg azokat. A szem nem győzi a részleteket. A művész játszi könnyedséggel elindít egy/több vonalat, kirajzol egy négyzetet, téglalapot, majd a sík struktúra dobozzá, kockává, hasábbá transzformálódik. A háromszög piramis alakot ölt, prizmává áll, a kör levegőt vesz és gömbbé dagad. A művész egyszerre építkezik szimmetrikusan és aszimmetrikusan, teszi ezt váltogatva a fragmentumokban és a képmező egészét tekintve. Bárhogy is kockázik a blokkokkal, tömbökkel, nagyobb és kisebb elemekkel: a mű nem „borul fel”, egyensúlyban marad. A lehetetlen grafikai és festészeti építészetén vagy kitakarják egymást a részletek, vagy transzparensek. Sík lapok rétegződnek és hatolnak egymásba, de akárhogy keresed, mi is van elől és mi hátul, nem leled, hiszen önmagába tér vissza a motívum. A szigorúan, aprólékosan szerkesztett és kivitelezett munkákon kupolák, kazettás ajtók, mozaikok, timpanonok, üvegcsarnokok rajzolódnak ki. Ebben a kavalkádban harmonikusan és elegánsan szervülnek, épülnek képi egésszé régi és új, antik és modern (sőt: eklektikus és poszt-modern) formációkra utaló elemek. Bár nem tudatosan, de a gyerekek építkeznek hasonlóan : nem figyelnek a szabályokra (ők szablyák azokat), nem utánozni akarnak, nem a másik játékvárát koppintják le, hanem egyszerűen – kényük és kedvük szerint – egymásra pakolják a darabokat, tereket formáznak. Vásárhelyi viszont egy-egy tökéletesen, matematikai pontossággal kivitelezett motívum után képes arra, hogy egy olyan elemet csatlakoztasson a már létezőhöz, ami az alkotó fantázia szabadságából adódóan felülírja a korábbit. Fekete-fehér grafikáin és nyomatain – a technikából adódóan – sokkal részletgazdagabb a kivitelezés, mint festményein. A 100×70 cm-es papír, akril, tus rajzai és litográfiái hihetetlenül munkaigényesek. Mégis olyan, mintha semmi küzdelem, semmi verejték nem társulna a munkákhoz. A téglasorok és lépcsők ismétlődésén túl, sokszor cizelláltan vonalkáz, rácsoz, raszterez, szövethálót fon vagy éppen finoman pöttyöz. A saját, zárt terrénumát elfoglaló, megszámlálhatatlan apró elem többféle mintázattá áll össze, miközben sűrűségétől függően felvillantja a fekete és fehér köztes árnyalatait. A szigorúan geometrikus konstrukció játékossá, lebegővé válik. Sokszor a hibátlan pontossággal kirajzolt kompozíciót ellenpontozza. Elszabadult, kígyózó vonalú, heves gesztusok jelennek meg a szikár és szilárd épülettömbök mellett. A vonalkázás és satírozás, a kontrollálatlan rajzolat kontrapunktja nemhogy megzavarná a kép egészét, hanem éppen oldja annak feszültségét és töménységét. Vásárhelyi grafikáin „házai” nem romvárak (sehol semmi törmelék, minden fragmentum az épület szerves része) és nem is utólagos rekonstrukciók. A környezetétől elütő színű betoldások nem a turistáknak szólnak (hogy az épület egészét látva utólag érzékelhessék, milyen is volt az egykori architektúra), hanem saját, művészi invenciói. Leleményes házainak szegmentjeibe úgy helyezi el a nyitott kockavázat, az oszlopokat, a harangtornyokat, a meanderszerűen kanyargó lépcsőket, mintha oda el lehetne jutni és végig lehetne járni az épület tereit. „Házai” egyszerre hívogatnak és kitárulkoznak, meztelenségükben szemérmetlenül mutogatják minden porcikájukat, másfelől utunk állandóan akadályokba ütközik, rejtett csapdák nehezítik a behatolást. A képeken „át lehet menni”, de „be” nem. Festményein részben a grafikák motívumrendszere ismétlődik meg, csak sokkal összefogottabb az építkezés. A már ismert, egymásba hatoló geometrikus elemeken túl megjelenik egy rozetta-forma, aminek külön érdekessége, hogy a kör formáját – az önmagába visszatérő ív helyett – rövid, tördelt egyenesekből rakja ki. A festményeken eltűnik a társított gesztus, a minimális, repetitív vonalkázás és pöttyözés. A konstrukció tömörebbé, tisztábbá, átláthatóbbá válik. Általában függőleges tengelyű a struktúra, néha oldalirányba kinyílik, mozgásba lendül. A művek pasztell színekben vannak tartva, halvány szürkék, kékek, sárgák, lilák zöldek foglalnak el egy-egy zárt mezőt. Néha ugyanaz az apró, szimmetrikus részlet más színt ölt. Csak egyszer izzik fel, piroslik egy boltíves kapu, csak egyszer villan elő a fehér. Struktúrái dinamikusan, elemenként növekednek, néhol csúcsosodnak, kupolásodnak, bemozdulnak, ugyanakkor nyugalmat, állandóságot sugallnak. Műveiből – korábbi munkáival ellentétben – teljesen kiiktatta a figurát. S mégis: ott vagyunk grafikáinak és festményeinek tereiben.

Onnan, a túlsó térfélről pedig Piranesi és M.C. Escher integet.

Új Művészet 2009 március

 (Székesfehérvár, Kondor Béla Galéria, Szabad Művelődés Háza, 2009. március 5.-április 12.)

 

Vásárhelyi Antal képeiről

Szőcs Géza

 

Hosszú ideje követem Vásárhelyi Antal képzőművészeti munkásságát, magyarul: közel három évtizede figyelem, hogy miket csinál.

Ezalatt többször is írtam róla, általában azt a kérdést feszegetve, hogy miként közelíthetnénk a munkáit átható metafizikai titok felismerése felé, annak a ki nem mondott s talán ki nem mondható üzenetnek vagy üzenet-együttesnek a megértése felé, amely e műveket meghatározza tornyostól-pincéstől-padlással együtt, lehetőleg kettőbe metszve, hogy a rejtett belső terek is megmutathassák valójukat.

Próbáljunk meg további lépéseket tenni ebbe az irányba, körkörös sétára indulva a titok körül. E mostani kiállítás kiváló alkalomként szolgálhat ehhez.

Bizonyára mindenkinek feltűnt már, hogy Vásárhelyi Antal képein csak geometria van, absztrahálatlan valóság nincs. Ahogyan árnyalatok sincsenek, csak elkülönülő színek: semmi homály, semmi clair-obscure, semmi átmenet.

És semmiféle élet.

Sem ember, sem állat, de még növény sem. Sem arc, sem mozgó vagy álló élőlény, sem virág vagy virágrészlet: Vásárhelyi a legszemélytelenebb világot hozta létre, sehova nem vezető lépcsősoraival, sehova nem nyíló ajtóival és ablakaival, afunkcionális architektúrájával: egy deperszonalizált téridő-együttest, egy élet, visszhang, lélek és személyiség nélküli Mars-béli pusztaságot. Bár igaz, hogy egy 25 évvel ezelőtti tusrajzán egyszer felfedezhető volt két nagyobb és egy kisebb csiga, de szerintem ott is a csigavonal volt fontos a művésznek, nem az, hogy ki lakja a csigavonalat. Ide tartozik az a tény is, hogy Vásárhelyi Antal kedvenc alakzata, a háromszög annak a hármas számnak a mértani megjelenítése, amelyről tudjuk, hogy a felsőbbrendűnek nevezett állatvilágban teljesen ismeretlen. Szerveinkből és testrészeinkből vagy egy van nekünk, vagy kettő van, vagy esetleg négy van belőlük, esetleg még több, de egyikből sincs három, legalábbis a koralloktól felfelé. Vásárhelyinél viszont tobzódnak a három oldalú vagy hármas tagolású és háromszögű alakzatok, mint a földi biológia szerveződési elveit tagadó és cáfoló struktúrák.

Az imént azt mondtuk: művészünknek, amikor a csigákat akkor egyszer kivételesen megjelenítette, mint világa egyetlen élőlényeit, talán csak a csigaház, az a spirális ábra volt fontos, távolról sem az, hogy vajon miféle lény lakja azt a csigavonalat. Erről viszont – hogy ki minek a lakója – lehetetlen, hogy ne jusson eszünkbe a neutronbomba.

 

Emlékszünk a szocialista tábor kétségbeesett békeharcára, amikor kiderült, hogy az amerikaiak már jó messze jutottak a neutronbomba kifejlesztésében. Nem telt el nap, hogy a központi vagy a pártsajtóban meg ne jelent volna valamilyen fulmináns cikk az újfajta bomba embertelenségéről, arról, hogy mekkora gonosztett az emberiség ellen, ha olyan fegyvert fejlesztünk ki, amely csak az embert pusztítja el, érintetlenül hagyva az ember (vagy a csiga) által létrehozott dologi valóságot, járművektől vagy épületektől kezdve, a csigaházon keresztül a műtárgyakig. E propagandisták legfőbb gondjának az tűnt: ha már megsemmisül az ember, tessék szépen elpusztítani azt is, amit létrehozott. Micsoda disznóság, hogy csak az utasokat, a nézőket és a vendégeket irtjuk ki: tessék szépen, becsületesen, lebombázni az állomásokat is, a színházakat és a szállodákat is. Mert különben embertelen és erkölcstelen a dolog.

Logikájában az egész leginkább még Karinthy sajnálkozására emlékeztetett, – idézzük a hely szellemét is – arra, hogy jajistenem, felrobbant a bombagyár, rengeteg bomba megsemmisült tiszta hiába, pedig mennyi sok kárt okozhattak volna ezek a jó kis fegyverek, így kárba mentek mindenestől.  De térjünk vissza V. A. képeinek valóságához: igen, ezek a látványok

ha nem is embertelenek, de kétségkívül ember nélküliek, élő szövetek nélküliek.

 

De vajon lélek nélküliek is? Az objektív, amelyen keresztül e tájba látunk, robotok lencséje-e, avagy egy utolsónak maradt mohikáné, mondjuk egy marslakóé, egészen pontosan marslakó emberé, ha már annak a bolygónak a pusztaságát említettük mint sajátos kultúr-tájat.

 

E kérdést (együtt azzal a másikkal, hogy mit üzen nekünk a művész ezzel az élet nélküli világgal, mi az a Vásárhelyi-terv, amelyet 25 éve kezdett el megvalósítani), most nem kívánom és nem is tartom lehetségesnek megválaszolni, főleg nem a mások nevében, hiszen azért vagyunk itt ennyien, éppen elegen, hogy ezt megtegyük, ki-ki magának. Saját magam most már csak arra szorítkozom, fél szemmel a Ráday utcai kocsmák fele pillantva, hogy elmeséljem az újszülötteknek azt a régi viccet, hogy egy atyafi így töpreng a kocsmaasztalnál:

Ha ledobnak egy bombát, elpusztulok én is, a kocsma is, meg még a sör is. De ha ledobnak egy neutronbombát, én elpusztulok, a sör pedig megmarad. Vajon mi a francot dobhattak le, hogy én itt vagyok, köszönöm megmaradtam, ebből a kilenc korsóból meg eltűnt a sör?

elhangzott a Karinthy Szalon,kialításom alkalmából   Budapest,

 

2010 decemberbe  megjelent könyv szövege:

Vásárhelyi Antal művei elé

Kozák Csaba

A „Nagy Labirintus”mindenkori üzemeltetője valószínű, hogy elámulna Vásárhelyi Antal nyomatain/rajzain/festményein. Ha már próbára tesszük jártasságunkat a járhatatlanban, ha kipróbáljuk, hogy utunkat mennyire tudjuk meglelni a művész házainak útvesztőiben, akkor a monoton téglafalak nyomasztó élménye közben, a falanszter (látszólagos) belső és külső tereiben való bolyongásunk során stílusgyakorlatként legalább megpróbálhatnánk leírni, megfejteni a művész munkáit. Kétségbeesetten keresgetjük Ariadné fonalát, hiszen valós és virtuális egybecseng; ha megszűnik a kint és bent fogalma, ha nincs alul és felül, ha nincs perspektíva, ha az utak nem futnak sehova, ha a semmibe néznek az ablakok, ha a lépcsőkön csak úgy tudunk végigmenni, hogy nem tudjuk felfelé vagy lefelé indulunk-e, ha egy védett sarokba kuporodnánk, de az hirtelen ék alakban kinyílik, nos, akkor bizonyos, hogy megérkeztünk a művész illuzórikus terepére, a lehetetlenek földjére.

 

A Vásárhelyi művekben rejlő dualitás – a látszat és a reálé kettőssége, és helyszíneinek bizonytalansága – valahol az életrajz interpretációs lehetőségeiben is kódolva van. A művész Szatmárnémetiben (Satu Mare) született, ami ugye magyar is meg nem is. Tanulmányai oda kötik, belsőépítészetet és grafikát (azaz tér- és síkbeli reprezentációt) tanul Bukarestben, de ide jött „szabadúszni”. Elhagyta a szülőföldjét, hogy hazára leljen, vagy elhagyta szűkebb hazáját, hogy otthont találjon? (Az ideális az lenne, hogy az ember ott él, ahol lakik, de van, hogy a test csak lakik, a lélek pedig máshol él.) Rajzolt, de az alkalmazott grafika területén is otthon volt. Művészként alkotott, de párhuzamosan művészeti-szervezőként/rendezőként kereste a kenyerét. Aztán jött a duplacsavar – mint munkáin – és tíz évig Németországban alkotott/dolgozott. Majd másodszor is Magyarországra jött, hogy újjászervezze a Rézkarcoló és Litográfus Művészek Egyesületét, profilt adott a Galéria IX-nek, művészi magatartásával szorosan összefüggő kiállítások (Hommage á M. C. Escher[1], Tudomány a Művészetben – Művészet a Tudományban stb.) kezdeményezője és társkurátora volt. És mindeközben arra is volt ideje, hogy számtalan egyéni és csoportos kiállításon mutassa be műveit a határon innen és túl. Állandóan ingázva, oda-vissza utazva.

Az életrajzi kitérő azért is fontos, mert Vásárhelyi alkotásai ugyanezt a nyugtalanságot, a vonalak és motívumok állandó vándorlását, oda-vissza játékát, a folyamatos építkezést és dekonstrukciót mutatják

Vásárhelyi Antal művészetének csak egy szeletét dokumentálja a jelen kötet képanyaga, ez pedig az 1998-2010 közötti periódus, bár korábban is hasonló szellemiségben készített műveket. Az életmű annyira egységes, hogy sem tematikusan, sem stilárisan nem igazán korszakolható, viszont a megvalósítás mikéntje változatos, hiszen egyaránt készített – többször párhuzamosan –  litográfiákat (kőnyomatokat), egyedi rajzokat és festményeket.

Szemezgessünk!

Veduták[2] (1998-2000)[3]

A művész legelső vedutáinak egyike a Töredezett emlék 1992-ből. A falapra festett, akril/tus/ceruza munkán két szürkében és kékben (és azok számtalan árnyalatában) tartott lakóház/bérház látható. Az épületek homlokzatán pár tégla halvány lilára színezett. Embernek nyoma sincs. Nagy itt a magány. Az ablakokon benézve csak a „semmi” látható. Az alig-lehúzott redőnyökön túl üres, bútorozatlan szobák, morzsás falak fogadnak minket. Itt valami véget ért, valami lezárult, valami elveszett. A kép központja felé egy zárt ék-, piramis-forma mutat, ennek befoglalójában a pusztulás képe: egy ragadózó madár megdermedt csontváza látható. Hiány és fájdalom egyszerre van jelen ezen a korai művön.

Vásárhelyi műveinek többsége apolitikus, művészetét nem pazarolja politikai csatározásokra, ám van, hogy egy mindenki által ismert szituációt a saját eszközeivel értelmez. A Közel-Keleti kijáró, 1998 ilyen mű. A műben téglaborítású falsíkok, boltívek, lépcsősorok, ablakmélyedések, áttört nyílások tobzódnak kaotikus összevisszaságban. Egymásra vannak építve a részletek, és egymásból építkeznek. Az egyenesek, ferdék, félkörívek, a zárt és nyitott alakzatok/tömbök, a társult fragmentumot átfedő, vagy arra csúsztatott elemek között utunk nem leljük. Értelmezése csak erősíti az általános véleményt. A Közel-keleti konfliktusból ő sem látja a kiutat. Kijárója a semmibe nyílik, sehova nem vezet.

A Télikert, 1999 egy nyugodtabb, harmonikusabb világba kalauzolja a nézőt. A mű függőleges tengelye szimmetriát sejtet, ám egy-egy apró beavatkozás által disszimetriának lehetünk tanúi, hiszen az alsó/első kapu boltíves mélyedésében balról egy fénypászma lép be, míg egy vékony csík árnyékban marad, a részletek pedig olyan motívumokkal – pöttyözés, párhuzamos csíkozás – vannak kitöltve, melyek a vertikálisan osztott képen nem tükröződnek.  A Télikert végtelen nyugalmat áraszt, békét sugall, és ezt az egyensúlyi helyzetre való törekvést csak megerősíti az előtéri „medencében” található, kétpólusú, a yin-yang motívumára emlékeztető szimbólum, amely az ellentétek harmóniába olvadására utaló.

A Fragmento, 2000 című munkát a címben jelzett részletgazdagság jellemzi, hiszen a teljesen kitöltött képmezőben különböző motívumok vannak ütköztetve egymással. Vásárhelyi montázs technikát alkalmaz: a képtéren belül több, élesen elválasztható egység van összepasszintva, melyek más-más részleteket jelenítenek meg. Jelen van a gótikusan ívelt ablak/kapu nyílása, a fel- és lefelé vezető lépcsősor, a tömbös téglafal, a felül nyitott kocka és téglatest váza, a ritmizáló betonlapok rendje, a szemcsézett és préselt felszíni játék és a visszafogott színhasználat. A szem vándorútra késztetett, nem találja a központi magot, hiszen minden részlet/fragmentum közel egyforma jelentősséggel bír. A fáradt színmezők nem tompítják a látványt, míg a perspektíva hiánya illetve több perspektíva párhuzamos szerepeltetése zavarba ejtő, elbizonytalanítja a nézőt.

Csaplár Vilmos a veduták kapcsán így fogalmazott: „…az álom geometriája szerinti utcákról van itt szó. Mint ahogy a mindenféle perspektívák is becsapósak ebben a városban. Hogy az álomváros térszerkezete miért ilyen, az nem lehet kérdés. Velem ébren történik. Amikor nézem, rajtam kívül nem lakik ebben a városban senki.”[4]

 

Fekete-fehér egyedi rajzok és litográfiák (2001-2007)

 

A 2001-es Rend, test, káosz litográfián (50 x 35 cm) még jelen van – a később csak ritkán visszatérő – emberalak. Vásárhelyi elszemélytelenít: a figura sohasem azonosítható (lásd pl. A ceruzát fogó kéz, 1992; Zöld szék, 1996; Hét figura, 1999; Szikra a születés, 2010; Az élet jelképe,2010; Eltávozás, 2010 stb.), a kevés kivételek (Önarckép; Frank János) egyike a jelen mű.

A kőnyomaton egyértelmű a krisztusi utalás, hiszen a kép főmotívuma a mezítelen testű, V-alakban kifeszített karú, fejjel előre bukó figura a Corpust idézi. A Corpus Christi utalás a címben jelzett meggyalázott testre és a biblikus idők kaotikus állapotára, a káoszra, a vad satírozás, a fékezhetetlen gesztus szintén a káoszra utaló momentum, míg az épület-részlet – a lépcső, a téglafal, a boltívek stb. – egyrészről a (művészi) rendet reprezentálja, ám a kivitelezés (az egymáshoz csak illuzórikusan kapcsolódó elemek) a káosz fogalmát erősíti. A hármas tagoltságú cím megjelenítése egymást átfedő értelmezéssel bíró.

A 2003-as Üveg-kapu II. kőnyomat első ránézésre szimmetriába rendezett. Az alapra/lépcsőzetre állított, téglákból építkező, nyitott (vagy transzparens) kapu és az azt ékező, piramis formában végződő „oromdísz” vertikálisan tükröztetett, ám a szimmetriát megbontja a részletek tereiben előbukkanó szemcsézet, a márványos/zárványos erezet, a sávozott/csíkozott fragmentumok és sűrűn pöttyözött, árnyékolt alakzatok. Ez a kapu hívogat is, meg nem is. Egyrészt harmóniát ígér, másrészt elbizonytalanít: hova, milyen világba invitál nyílása.

A 2006-os egyedi rajzon, a Fekete-fehér architektúra IV.-en ugyanez a látszat-szimmetria jelenik meg. A stabil alapokon álló, felfelé tölcséresedő kehely-forma váza és teste szimmetrikus, míg a „háttér” és az „égbolt” hevesen satírozott, szabdalt vonalhálózata a szerkesztettség kontrapunktja.

Az ugyanebben az évben keltezett Fekete-fehér architektúra XI. akáregyféle tisztelgésnek is tekinthető Victor Vasarely (csak névrokonok) munkássága előtt,

hiszen fekete-fehér lépcsői, dinamikusan váltogatott csíkjai/sávjai, a tus szalagjai a dekoratív, optikai játékra épülő op-art szellemiségét (is) magukon hordozzák.

A 2007-es Ley ceruza/tus rajz fekvő formátumú, átlósan szerkesztett. A kép bal alsó és jobb felső sarka nyitott, a hiátus „van jelen”, a hófehér út a végtelenbe folytatható. Az alap/háttér (ez az, ami Vásárhelyi munkái esetében pontosan sohasem tudható) hihetetlenül aprólékosan megrajzolt, morzsás/szemcsés felszíne sűrű, szürke szövetet biztosít a műnek. Az „út” két oldalán elhelyezett épület-elemek, ház-részletek, téglafalak és lépcsők között feltűnik a másutt is visszatérő kockaváz és – mintegy idézőjelben – egy antik templom, ahogy kell: oszlopokkal/kolumnákkal és timpanonnal. Azon munkáinak egyike, ahol konkrét építészeti vonatkozásokat idéz meg, keverve az antik (klasszikus) formajegyeket a modern (posztmodern) formajegyekkel, hiszen a felső „út” másik kiemelt alakzata egy eklektikus, posztmodern épület részletére emlékeztet. A fenti műveket bemutató katalógusban Somhegyi Zoltán írja a művész munkái kapcsán, hogy „Az építészeti elemek legfőképpen az európai és egyiptomi architektúra remekeire, közös kultúrkincsünkre  való utalásként jelennek meg, miáltal az általuk létrejövő terek a hagyomány

újrafelhasználásának, hatásának kérdéseit vetik fel.”[5]

 

Színes egyedi rajzok (2004-2006)

A Belső architektúra sorozat darabjainak többsége álló formátumú, 100 x 70 cm-es méretben került kivitelezésre, akril/tus/ceruza technikával papír alapon.  A Belső architektúra II. mindazon sajátosságokat hordozza, melyek korábbi munkáiban is már jelen voltak, azaz részletgazdag, aprólékos a kidolgozás, az épület-együttes egy valóságos elemekből építkező, ám egy illuzórikus térbe vezet, ahol a külső és belső építészeti fragmentumok szerves egységgé állnak össze. Új elem, hogy a művész színezi a képet, ám színkezelése visszafogott. A koloritás magában foglalja a szürkét, a barnát, a kéket – és ezek számtalan árnyalatát – miközben a kép centrumában kivillan egy sárga téglatest. A vertikális és horizontálas vonalhálózatot átlók és íves tagolások osztják. A téglafalak, ablakmélyedések, boltívek, ráccsal osztott beugrók, lépcsősorok külső és belső terekbe vezetnek, eltéved a szem, nem tudjuk, mi van kint és mi bent. A téglalap/téglatest formák ritmikusan váltogatják egymást, szabályozott rendszerüket az elemek változatos színezése lükteti. Ez a repetíció, pulzálás mozgalmassá teszi az amúgy statikus képmezőt. A részletek egymáshoz rendelt, szabályos motívumainak felszínét más-más módon dolgozza meg a művész. Van, ahol – a változatos színezésen túl – a homogén színmezőkbe apró pöttyözést telepít, másutt ezekbe amorf, felhőszerű elemeket épít, és jelen van egyfajta zárványos, préselt falapra emlékeztető mintázat is. A sarkok, falmélyedések ki-be nyithatók, akárcsak a csíkozott lépcsők. Az illuzórikus elemek zárt rendszerében járunk, hiszen a kép alsó harmadában lévő rácsos ablakmélyedés mögött újabb téglasor tornyosul. Másik két ablakmélyedésén és boltíves kapuján túl viszont a kék/lila égbolt a szabadság illúziójával kecsegtet. A „valós” háttér, a kép felső harmadában nincs kidolgozva, fehér. A mű legnagyobb építészeti egysége függőlegesen fut a mű bal oldalán, kitöltve a teljes képmező negyedét. Felszíne steril, nem színezett, ám megjelenik benne egy új elem, a feketén-szürkén vibráló kalligráfia, a szabályozhatatlan gesztus, mintegy ellenpontozva/oldva a mű szigorú szerkesztettségét.

A Belső architektúra VIII. mű oldottabb, szellősebb az előző munkánál. A képmezőnek talán egynegyede ha kitöltött, a maradék felületet a művész hagyja szabadon lélegezni. Itt is hasonló a motívumrendszer, ám a mű nem tömbös, hanem kinyílik, függőleges irányítottsága dinamikusan tör felfelé. Olyan, mintha valami posztmodern palota állna a kép centrumában, melynek szürkés-kékes- tagolását – a négyzetes és téglatest-alakú ritmikát – két, egymásra hajló gótikus ív bont meg, majd a „tető” ék alakban csúcsosodik, nyújtózkodik az ég felé. A feketés-szürkés gesztusok hálója, a „felhőzet” perspektívát kínál a nézőnek, bár tudjuk a mű (Vásárhelyi) belső törvényei nem teszik lehetővé, hogy egyértelműen meghatározzuk az előtér és háttér fogalmát.

A Belső architektúra X. munkán majdnem szimmetrikus az elrendezés, megjelenik a disszimmetria, ami a szimmetriának egy pici sérülését jelenti, hiszen a kép felső kétharmadában álló – oszlopokkal alátámasztott, piramis alakban végződő – objektum első ránézésre tökéletesen tükröztetett, ám az átlós csíkozás, a sávos árnyékolás megtöri annak hibátlanságát. A gesztusszerű „felhőzet” szintén jelen van, itt viszont a perspektívát az alsó harmadban található négyzetes lapok egyre kisebb kivitelezése, a háttérbe csúsztatása sugallja.

A Belső architektúra XI. munkán – a fentiekben taglalt formajegyeken túl –  megjelenik az a nyitott testű kubus, az a transzparens kocka, ami egyértelmű utalás Oscar Reutersvärd[6] tribádjára. Nemcsak a csiki-csukit játszó, síkban többnézetű kocka, hanem a mű egészében is sokkal mozgalmasabb, dinamikusabb mint a sorozatban található társai.

A Belső architektúra XI. fekvő formátumú. A vízszintesen terjeszkedő mű a kép centrumában van leginkább kidolgozva, míg az oldalakon a fragmentumok elkeskenyednek, harmonikaszerűen megnyújtják, széthúzzák a képmezőt. Itt is határozott a vonalvezetés, az egyeneseket csak néha törik meg ívek. Olyan, mintha két párhuzamos tengelyt imitálna az elrendezés, a felső a kép bal oldalára, míg a másik a jobbra zár, holott a látvány illuzórikus, a szimmetria csak a részletekben létező, a kép strukturáltsága mégis tükröztetést sugalló.

A Fibonacci struktúra is a sorozathoz tartozó, bár szerkesztése a többi képét meghaladóan különleges. A mű strukturáltsága a Fibonacci sort (0, 1, 1, 2, 3,

5, 8, 13, 21, 34, 55 stb.) idézi. A mű kockákból, téglatestekből álló, ferde, toronyszerű házán a számsor szabályait követik a vonalkázott rétegek, csakúgy, mint a tónusváltó színek arányai.

Nagy Dénes jegyzi meg a Vásárhelyi Belső architektúráit bemutató katalógusban, hogy, az alkotó „…műveinek egy lehetséges jellemzése az lehet, hogy architektonikus művészet, vagy konkrétan architektonikus grafika, ahol az építészettel való szoros kapcsolat és a konstrukciók fontosságát hangsúlyozzuk.”[7]

 

Római architektúra

A művészt a Római Magyar Akadémián (Accedemia d’ Ungheria) töltött 2008-as ösztöndíja idején látottak inspirálták arra, hogy elkészítse a Római architektúra sorozatát, melyek mindegyike tus/ceruza papír alapon, és mindegyik 100 x 70 cm-es. Ezek a munkák sokkal levegősebbek, szellősebbek, mint korábbi – hasonló technikával készült – társaik. A Római architektúra, I.

főmotívuma egy propellerként forgó pörgettyűhöz hasonlatos függőleges alakzat, ami az alap vízszintes sávjával van ellenpontozva. A masszív alapon olyan épület-részletek láthatók, melyek körvonalai vastagon kontúrozottak, az antik romok városának meghatározó szerepét hangsúlyozandó. A kép bal szélén feltűnik – a többször idézett –nyitott testű kocka. A sarjadó növényként magasodó „forgó” egyre keskenyedő száron áll, „szirmai” tégla-bordázatúak –

azaz a könnyedség és a masszív tömbszerűség egyszerre van jelen –, miközben papírlapként behajtott széle mozgást imitál.

A Római architektúra, II. oldalirányú expanzióra törekvően van megszerkesztve, a központi, vertikális – két csúcsban végződő – motívumot kívánja szétfeszíteni. Magjában (szinte rejtekezve) a csiszolt ékkőszerű alakzatot

egy keskeny pánt fogja össze, míg alul a „gerendák” ácsolása – a lehetetlennel játszva – egymásba font/bújtatott.

A Római architektúra, IV. munkáin az „alap” keskeny mezőjében újra megjelenik a feketésen gomolygó satírozás. Felette egy piramis formájú – testében többszörösen osztott – alakzat áll. A mű külön érdekessége, hogy  Vásárhelyi itt a „kép a képben” technikát alkalmazza, hiszen a  nagy piramison belül újabb piramisok/gúlák tűnek fel. A felszín – a felénk eső lap – egyenlő oldalú háromszögének tökéletes zártságát egy hullámzó felület, a jobb alsó sarkon túlnyúló részlet és az alapból kitüremkedő fragmentum bontja meg. A piramis belsejében lépcső tűnik fel, míg védettségét a párhuzamos és az átlós rácsozat biztosítja.

A Római architektúra IV., EHNATON egyedi rajz ugyancsak forgó mozgást imitál. A kép fókuszából sugarasan – háromszög és ék alakban – törnek elő a motívumok. A mű magja, a kör formához hasonlatos, dekoratív, többszirmú motívum rózsaablakot, rozettát idéz.  A kör forma ugyanakkor a címben jelzett személynévhez is kapcsolható, hiszen Ehnaton volt az, aki Egyiptomban bevezette a napkoronggal jelzett egyistenhitet, az Aton kultuszt. Így pedig a kör és a napkorong egymást átfedő fogalmakká válnak.

 

Tér-architektúra

A szintén 2008-ra datált Tér-architektúra sorozat darabjai, 100 x 80 cm-es akril/vászon festményei – melyeken a grafikai jelleg sohasem tűnik el –  ugyanazt a gondolatiságot viszik tovább, mint korábban jegyzett művei. A különbség annyi, hogy a szigorú fekete-fehér párosítás helyett a színek oldottabb, melegebb légkört teremtenek a kép terében, és ezt a lágyabb hangvételt a művek szerkezetének levegőssége/áttörtsége csak erősíti.

A Tér-architektúra No. 1 művön számtalan motívum társaságában megjelenik a körző, a mérnöki pontosság szimbóluma, mintegy entrée, ami majd felvezeti a többi munka precíz kivitelezését.

A Tér-architektúra No. 3 hátterében hármasan tagolt boltíves épületrészlet látható, míg előtte egy rácsszerkezet lebeg. A nyitott, transzparens konstrukció négyzetekből, háromszögekből, ötszögekből, romboidokból építkezik, az elemek egymásba fontak, egy láthatatlan függőleges tengely mentén tökéletes szimmetriába rendeződnek. A sápadt szürkék, kékek és sárgák egy olyan objektum részleteit határolják el egymástól, melyben a perspektíva csak látszólagos, hiszen a négyzetes kockaváz ki-be hajlik, nem tudhatjuk, melyik van elől és mi hátul. A szimmetria tökélyét megbontja az alul elhelyezett piramis lépcsőzetének más-más, egymással nem rímelő színezése.

A Tér-architektúra No. 7 „koronája” egy csipkésen finom nyolcágú csillag, ami egy láthatatlan körgyűrűbe van zárva, melynek belső vázát tizenhat egyenes jelöli ki. Ez a formáció galaktikus ékszerként ragyog, sugárzását a sápadt színhasználat sem tudja kioltani. Belsejébe egy alagúton át lépcsősor vezet, míg a másik, lehetséges járat járhatatlan, be van falazva.

A Tér-architektúra No. 8 festményen a fenti, központi alakzathoz hasonlatos formáció jelenik meg, ám itt ék alakban egyféle párkányzat mutat a fenséges tárgy irányába. A szimmetria – kivételesen – a munka egészén hibátlan.

A Tér-architektúra No. 9 kompozíció zaklatottabb, a bűvös kör/gömb immáron kiúszik a képtérből, tehát egy folyamat játszódik le a sorozaton belül. A mű alsó felében tetszőlegesen szétdobálva, rendezetlenül állnak az önmagukban igenis fegyelmezett, rendezett részletek, a lépcsőzet, a háromszög alakú „vonalzók”, az egymás nyitott testébe hatoló, a másikat átjáró konstrukciók, a kubusba telepített testes háromszög. A mű szikárságát egy ívelt, sárga mező enyhíti.

A Tér-architektúra No. 10 festmény dinamikáját, feszültségét az adja, hogy a kép felső mezőjében két nyitott, lebegő négyszög sorakozik egymás mögött, melyek egyértelműen ablakszárnyakra (is) emlékeztetnek. A nyitottság ezen motívumait írja át az alatta elhelyezett rácsozat, melynek zártságát csak fokozza, hogy abba egymás ellen irányuló, egymást átdöfő háromszögek vannak belefonva.

A Tér-architektúra No. 12 képen szinpadszerű az elrendezés, felvonulnak a szokásos kellékek az oszlopokkal és fény-függönnyel osztott háttér előtt. A sok sárgától játékosabb, vidámabb, oldottabb a mű, mint a sorozat többi darabja. Újra megjelennek a már ismert relikviák, a lépcsőzetes piramis és a kockavázba font tribád.

Szeifert Judit írta a Tér-architektúra sorozattal kapcsolatban: „A festmények levegője is más, párás, mégis derűs atmoszféra árad belőlük. Világos pasztellszínek, okkerek, kékek, zöldek, szürkék alkotják visszafogott felületeit. Mintha szfumátós, ködös derengés lebegne a képek felszínén. A mediterrán vidék atmoszféráját idézik.”[8]

 

Lemezlitográfiák (2010)

 

A Szimbolikus oszlop-jel munkán visszaköszön az árnyékolt és megvilágított lépcsősor, az áttört falak, a semmibe vezető rés, a rétegelt síklapok ritmikája, a morzsolt/szemcsézet padlózat, ám megjelenik egy funkcióját vesztett fragmentum. (Bár Vásárhelyi munkáin sohasem lehet tudni, hogy mi az, ami „funkcionál”, és  mi az, ami önmaga szépségébe szerelmesen „csak” nárcisztikus, dekoratív elem.) A kép magjában a már korábbról ismert kolumnák/oszlopok nem állnak a megszokott táncrendbe, hanem két darabra törve lebegnek a kép virtuális terében.

A „Kerek tükör a város” műve visszaigazolja a címben jelzett állítást. A munkában már ne is keressük a fent és a lent, a kint és a bent fogalmakat, hiszen itt minden a feje tetejére áll, örök körforgásba, spirálba hajlik a lépcsőzet, ám a csigalépcsők ugyanúgy nem vezetnek sehova, mint más munkáin, illetve önmagukba néznek vissza, saját tükörképük köszön vissza az útvesztőben. Forog-pörög az architektúra, a lehetetlen nyitogatja ablakát, illuzórikus tere labirintusában elveszünk.

Az Algoritmus lemezlitográfia értelmezése szintén a lehetetlen elé állítja nézőjét.

Maga a cím dekódolása („…az algoritmus több, esetleg végtelen sok azonos jellegű, egymástól csak a kiindulópontban különböző feladatok megoldására használható eljárás, amely során utasításszerűen előre meghatározott lépéséket kell az adott sorrendben elvégeznünk.”) nem segít rajtunk, hiszen a kép alkotóelemeinek kivitelezési sorrendje sem megfejthető, nemhogy az, hogy járjuk be az alkotó művének terepét, architektúrájának csapdáit. Vásárhelyi játszik (velünk), algoritmusának az a megoldása, hogy nincs megoldása.

A Szikra a születés; Az élet jelképe; az Eltávozás munkák gyakorlatilag egy kerettörténet: sorozat a sorozaton belül, és visszatérés a figurához. A sorozat darabjain felfedezhetőek a már jól ismert építészeti részletek – a lépcsőzet, a boltív, az ablakmélyedés –, ám a többi részlet egyben olyan, mintha a geometrikus absztrakt terepéről kölcsönzött motívumokkal – a mértanian pontos hasáb, a háromszög, a téglatest, az egyenesek vonalhálózata – lenne dolgunk. Ehhez a kettősséghez a művész még egy-egy figurát is adaptál. A figurák más-más kultúrát, vallási hátteret képviselnek, ám hitviláguk valójában érdektelen: a születés – élet – halál háromszögét reprezentálják. A képek megfejtését a háromszögek vonalhálózata adja. Az első munkán egy rabbi – bottal a vállán – örömtáncot lejt az újszülött születésekor. Itt a két háromszög csúcsaiban találkozik, ahol kipattan egy szikra, a születés/teremtés (egyik) szimbóluma. A triptichon középső darabján egy ülő buddhista szerzetes kezeit összetéve, teljes nyugalmi állapotban az élet dolgairól meditál, miközben a rombusz és az általa kijelölt háromszögek Dávid csillaggá csúsztathatók össze, ami az istentől áthatott földi világ jelképe. A harmadik munkán egy reverendaszerű ruhába bújtatott álló alak kinéz a képből, a földi létből való kilépése, eltávozása nyilvánvaló: a háromszögek immáron nem érintkeznek, szétcsúsznak.

 

Vásárhelyi művészetéről

 

Pár mondatot hadd emeljek ki a Vásárhelyi-értelmezések közül, azt bizonyítandó, hogy munkáihoz mennyire szerteágazóan közelítenek nézői/szakértői.

„… Falak nőnek a papíron, valószínűtlen építmények statikája bontakozik ki, utak, síkok, horizontok és főleg lépcsők szerveződnek egymásba. A világ kissé emlékeztet Carrá és Chirico delíriumaira… A lépcsők pedig sehová vezetnek, a Vásárhelyi lépcső nem azért van, hogy valahová menjünk rajta, hanem csak úgy önmagáért… (Váncsa István)

„… A művészet minden bizonnyal ott, vagy ott is kezdődik, ha midőn ránézek egy képen megfestett házra, nem az jut eszembe elsősorban, vajon mennyibe kerülhet egy ilyen ház? A művészet kérdezése feledteti velünk a praktikus kérdést… (Páskándi Géza)

„…A ház. Az valódi is, meg a képen ábrázolt is, ami számomra egydimenzióssága ellenére is igazibb lehet, mint a valódi. Mert gyerekkoromban ez volt a leghőbb vágyam: Valamilyen módon bejutni a képen ábrázolt házba! Azt képzeltem, hogy odabent sosemvolt csodákra találok, s a szülői házéhoz hasonló biztonságban majd kiteljesedik valami, amiért idekinn hiába sajog a szív… (Lázár Ervin)

„…Lehet szeretni Vásárhelyit vagy nem szeretni, ’érteni’ vagy ’én ezt nem értem’-mel reagálni rá, egy biztos: lenyűgöző erővel emlékeztet bennünket a szorongásainkra…” (Munkácsi Miklós)

„…Döbbenetes példája kulturális kódjaink természetének, hogy a néző ama bizonytalanság-érzete, amely Escher képeinél azért fogja el, mert tapasztalati térélményével nem egyezik, amit lát, Vásárhelyi munkáit szemlélve is megjelenik. Ezúttal azért, mert noha utal Escherre és idézi őt, mintegy visszarendezi, újra racionalizálja a perspektívát. Az ő lépcsői – persze csak Escherhez képest – reálisak…(Radnóti Sándor)

„…Daedalosz labirintusára emlékezteti szemlélőjét Vásárhelyi riasztóan hideg, elmagányosodott metropolisza, ahol boldogtalanul keres, keresve rejtőzködik a gyönyörű minotaurosz… (Zalán Tibor)

„…Mint minden igazi művészet mélyén, Vásárhelyi képein is zene van, valami hátborzongatóan hideg harmónia… (Temesi Ferenc)

„… Vásárhelyinél már senki sincs jelen. Csak a lépcsők, amelyek valójában sehová sem vezetnek. Ennyi senki és sehová után azt gondolhatnánk, hogy ebben a festészetben csak tagadás és pesszimizmus van, ez azonban tévedés.

A világ ilyen….(Fitz Péter)

„… legalább annyira vonzódik a konstruktivizmushoz, mint a szürrealizmushoz, azt a (városi) környezetet, amely körülveszi, saját műalkotássá minősíti át…

(Kántor Lajos)

„…Két pont vonallá lényegül, három kijelöli a síkot, négy már teret alkot, és az ismétlődés utáni olthatatlan vágy csalja a szemet tovább, hogy elvesszünk a Vásárhelyi-képek tércsapdáiban. Minden ismétlődés az idő képi megjelenítésére találtatott ki… (Orosz István)

 

A fenti kiemelések az eredeti szövegkörnyezetből is azt bizonyítják, hogy hihetetlenül nehéz fogást találni Vásárhelyi művein. Hasonlítgatjuk ugyan ehhez vagy ahhoz az alkotóhoz, ám valójában a művész úgy építkezik, mint a gyerekek (és ez nagy dolog): nem figyelnek a szabályokra (ők szablyák azokat), nem utánozni akarnak, nem a másik játékvárát koppintják le, hanem egyszerűen csak szabad akaratuktól hajtva egymásra pakolják a darabokat, külső és belső tereket formáznak. Vásárhelyi mindezt teszi úgy, hogy a kivitelezés folyamatában egyszerre enged az ösztönnek, másutt viszont tudatosan komponál.  Vásárhelyi architektonikus elemekből és geometrikus alakzatokból építkező „házai” (nevezzük annak az épület-együtteseket, a létező formaelemekből konstruált lehetetlen grafikai/festészeti építményeket) nem befejezetlenek, még csak nem is romvárak. Nem utólagos rekonstrukciók, hanem saját művészi invenciói. A perspektívát hiányoló/váltogató házainak leleményes szegmentjeibe úgy helyezi el a nyitott kockavázat, a lehetetlen háromszögét, a koporsó/vályúszerű ládákat, a geometrikusan ritmizáló fragmentumokat, a gömböt, a boltívet, az ablakmélyedést a téglasorok erdejében, mintha a spirálban és meanderszerűen fel-le kanyargó lépcsőkön el lehetne jutni valahová és végig lehetne járni azok járhatatlan útvonalát. Üresen álló/hagyott házai egyszerre hívogatnak és kitárulkoznak, szemérmetlenül mutogatják minden porcikájukat, másfelől utunk állandóan akadályokba ütközik, rejtett csapdák nehezítik a behatolást. Illuzórikus tereiben elbizonytalanodik a szem: ívek és pántok, fülkék és beugrók, szobák és termek, tetők és oromfalak, prizmák és kupolák, tornyok és timpanonok, kazettás ajtók és mozaikok, a fáradt, ködös szürkék-kékek és világító sárgák ölelésében magányosan bolyong a néző. Ebben a házban menedékre, akár otthonra is lelhetnénk, ha nem tévednénk el a részletek kavalkádjában. Marad tehát a szemlélődés a hihetetlenül aprólékosan kidolgozott fragmentumokban, a tömbös és törékeny, a statikus és lebegő, a ritmikusan ismétlődő és ellenpontozott formációk sokaságában. Ez a ház nem a mi házunk, de belakható, ha sokáig nézzük. A képek magányát, az emberi jelenlét hiányát oldja, hogy azokat egy művész keze rajzolta/festette, hogy gondolatait bennünk tükröztesse.

Ez a ház nem a mi házunk, hanem a művész háza. A ház művésze megépítette saját házát. És ebben nagyon otthon van.

 

Lábjegyzet

[1] Maurits Cornelis Escher (1898-1972) holland grafikusművész olyan fametszeteket, litográfiákat  készített,    melyek lehetetlen épületeket, inverziókat, tükröződéseket, relativitásokat és átalakuló félben lévő geometriai formákat vizsgáltak.

[2] Veduta: olaszul látvány, látkép, ami részletes, tényszerű, realista festmény, rajz vagy metszet, amely egy várost vagy egyéb helységet ábrázol. Az első veduták a XVI. században készültek. Kiemelkedő jelentőségűek Giovanni Battista Piranesi Rómáról és a korabeli fontosabb itáliai épületekről alkotott vedutái.

[3] Az időintervallumok csak a kötetben képekkel is szereplő művek készítésének periódusát jelzik.

 

[4] Csaplár Vilmos: Barangolás szinte egyhelyben, in: Vásárhelyi vedutái, Vásárhelyi Antal katalógusa, Hanga   Kiadó, Budapest, 2008, 7. p.

[5] Somhegyi Zoltán: Külvilág – Labirintus, in: Vásárhelyi Antal Fekete és Fehér katalógusa, Hanga Kiadó, Budapest, 2008., 4-5. pp.

[6] Oscar Reutersvärd (1915-2002) svéd művész, a lehetetlen tárgyak alkotója. Leghíresebb műve a tribád, a síkban önmagába visszatérő, ám a térben megvalósíthatatlan háromszög.

[7] Nagy Dénes: Architektonikus művészet többszörös nézőponttal, in: Belső architektúra, Vásárhelyi Antal katalógusa, Hanga Kiadó, Budapest, 2006., 8-16. pp.

[8] Szeifert Judit: Architektúra-veduták, in: Élet és Irodalom, 2008. december 5., p. 29.

 

Egy másik építőmester

Hemrik László:

Vásárhelyi Antal rajzai elé

Nicolai Hartmann szerint az építőmester „csak úgy tud építeni, ahogy építenek, azaz aláveti magát a korstílusnak. Ez a magyarázata annak, hogy az építészetileg termékeny korokban az ember szinte hozzá van láncolva saját korstílusához.” Az építészet tehát mindenkorban leképezi a jelen szellemi és materiális viszonyait. Nagy általánosságban ez így is van, ám az építészet még sem lehetnek annyira up to date, mint a színház, a film vagy akár az irodalom. Ne menjünk messzire, mennyi dilemmát, indokolt-indokolatlan erőfeszítést jelentett a rendszerváltás idején bizonyos épületek, épületrészek, falfestmények, közterek, köztéri szobrok, emlékművek kisöprése, eltűntetése, felépítése avagy ottfelejtése. Hiszen a terek, épületek átszabása hatalmas energiákat követel, s ez bizony könnyen visszatarthatja a lelkesültséget.

Azt hiszem, az építészetfilozófiai gondolatok releváns összetevői Vásárhelyi Antal grafikáinak. Amit a grafikus megtehet az évszázadokra hitelesített kőfalakkal, azt az építész (Vásárhelyi belsőépítészetet tanult) nem teheti meg. De nem is nyomasztó történelmi távlatok, vér és veríték társíthatók a könnyed eleganciával megrajzolt épületelemekkel, sokkal inkább a játék. Vásárhelyi játszik a mérnöki gondolattal, a rációval, a statikával. A különböző faktúrákkal jelzett építőanyagokból egy másik történelem épül, amelyben sokkal több a humor, a kedélyesség, szellemi nagyvonalúság és egyáltalán a művészet. Monumentális színpad, flexibilis díszletek. (A színészek bizonyára a büfében adomáznak.) A boltívek, az oszlopok, a lépcsők a klasszikus időkbe visznek vissza: az eredethez, az aranykorhoz. Ami persze nincs, nem is volt. Talán ezért érezzük úgy a rajzokat nézve, hogy egyszerre vagyunk kint és bent, és egyszerre lent és fent, mindig máshol.

Élet és Irodalom 15.szám 2010 április 16.

 

 

Reklámok

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Kapcsolódás: %s